抽象(xiàng)派(pài)和意象派的区别是(shì)什么，抽象派和意象派的区(qū)别在哪是概念(niàn)不同：抽象派是就多种事物抽出其共(gòng)通之点(diǎn)，加以(yǐ)综合而成一个新的概念；意象派(pài)是要(yào)求诗人(rén)以准确、鲜明、含蓄和高度凝(níng)炼的意象形象地展现事物，并将诗人瞬(shùn)息间的思(sī)想感情溶化(huà)在诗行中的。

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抽象派和意象派的区别是什么，抽象(xiàng)派和意(yì)象派(pài)的区别(bié)在哪(nǎ)

　　意象派是要(yào)求诗人以(yǐ)准确(què)、鲜明、含蓄和高(gāo)度凝(níng)炼的意象形(xíng)象地展现事物，并将(jiāng)诗人(rén)瞬息间的思(sī)想感情溶化在(zài)诗行(xíng)中(zhōng)。

　　代(dài)表画家不同：抽象派代表画家有康定斯(sī)基，抒情抽象派代(dài)表(biǎo)画(huà)家、蒙德里(lǐ)安，几何抽(chōu)象派(pài)代表(biǎo)画(huà)家等；

　　意象派(pài)代表画(huà)家有埃(āi)兹拉·庞德。

抽象(xiàng)派(pài)和意象派什么区别

　　意象派是20世纪初(chū)最早出现的现代诗歌流派，1908~1909年(nián)形(xíng)成(chéng)于英国，后传入美苏。

　　代表人物(wù)有(yǒu)：休姆、庞德、艾米(mǐ)和(hé)叶赛宁等。

　　 意象(xiàng)派的产生最(zuì)初是对(duì)当时诗坛文风的一种反拨(bō)。

　　首先，在19世(shì)纪后期英国文坛，象(xiàng)征主义、唯(wéi)美主(zhǔ)义(yì)与浪(làng)漫主义结(jié)成一体，形成新浪漫(màn)主义(yì)。

　　意象派是在其(qí)基(jī)础上(shàng)演变而成的。

　　到(dào)20世纪初，传统(tǒng)诗歌(gē)，尤其是浪漫主(zhǔ)义、维(wéi)多利亚(yà)诗(shī)风蜕(tuì)化成无病呻吟(yín)、多愁善感和伦理(lǐ)说教，只是“对济(jì)慈(cí)和(hé)华兹华斯模仿的模(mó)仿”。

　　庞德及(jí)其意象(xiàng)派提出“反常规”“革新”地进(jìn)行诗歌创作的(de)主(zhǔ)张。

　　其次(cì)，20世纪初柏格森热流行，这是(shì)自叔本(běn)华以(yǐ)来非理性主义哲学思想在(zài)文学界(jiè)影响(xiǎng)的延伸。

　　意象(xiàng)派的开创者休姆就直(zhí)接(jiē)受教于柏格(gé)森。

　　柏格森的直(zhí)觉主(zhǔ)义、警察扫黄为什么很少去大酒店，警察会去星级酒店扫黄吗生命警察扫黄为什么很少去大酒店，警察会去星级酒店扫黄吗(mìng)哲学全盘为意象派(pài)所接受，成为其主要的理论(lùn)睁渣依(yī)据和哲学基础。

　　意象(xiàng)派诗特(tè)别(bié)强调意(yì)象和直觉的功能。

　　同时，象征主义(yì)诗歌流(liú)派为意象派(pài)开创(chuàng)了新诗创作新路(lù)，尤其是诗的通感、色彩及(jí)音乐性，给意象派以极大的启发。

　　 由于意象派诗(shī)人大多经历(lì)了象征诗歌创作(zuò)，所以理论界也有(yǒu)人将意象派看做(zuò)象征主义的分(fēn)支(zhī)，实际上意象派和象征(zhēng)主义诗歌有极大的本(běn)质差异。

　　意象派不满意象征主义(yì)要通(tōng)过猜谜(mí)形式去寻找意象背后的隐喻(yù)暗示和象征意义，不满足于去寻找(zhǎo)表象与思(sī)想之间的神秘关系，而(ér)要让诗意在表象(xiàng)的(de)描(miáo)述中(zhōng)，一刹那间地体(tǐ)现出来(lái)。

　　主(zhǔ)张用鲜明的(de)形(xíng)象去约束感情，不加(jiā)说(shuō)教(jiào)、抽象(xiàng)抒(shū)情、说(shuō)理。

　　因此意象派(pài)诗短小(xiǎo)、简(jiǎn)练、形(xíng)象鲜(xiān)明。

　　往往一首诗(shī)只有一(yī)个意象(xiàng)或几个(gè)意象。

　　虽然(rán)，象(xiàng)征(zhēng)主义(yì)也用意象，两者都以(yǐ)意象为“客(kè)观对应物”，但象征主义把意象当做符号，注(zhù)重联想(xiǎng)、暗示、隐喻，使(shǐ)意象(xiàng)成(chéng)为一种有待(dài)翻译的密码。

　　意象派则是“从象征符号走向实在世(shì)界”，把(bǎ)重(zhòng)点(diǎn)放在诗的意象本(běn)身，即具象性上。

　　让情感和思(sī)想融(róng)合(hé)在意(yì)象(xiàng)中(zhōng)，一瞬间中不(bù)假(jiǎ)思(sī)索、自然而然地(dì)体现出(chū)来。

　　 另外(wài)，从诗歌意象的内(nèi)在形式(shì)看，意象派受日本俳句(jù)和(hé)中国古(gǔ)诗的影响。

　　意(yì)象派(pài)诗歌革新，首先是(shì)从模(mó)仿学(xué)习(xí)日本俳句开始的。

　　日本“俳圣”松尾(wěi)芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的短诗给他们以极大(dà)影响。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春(chūn)天，古池塘(táng)象征永恒，青(qīng)蛙跃入(rù)，悦耳(ěr)的清响，又归于平静，具有宗教的空静哲理，此地(dì)有声胜(shèng)无(wú)声(shēng)，声响冲破了以(yǐ)前的(de)凝(níng)固、寂静，传达出(chū)世界宇宙亘古不变的(de)禅意。

　　俳句中(zhōng)一瞬间对(duì)诗歌内涵的直觉(jué)读解令意象(xiàng)派(pài)诗人迷醉。

　　日本古典俳句的最后一位诗(shī)人小林一茶，从小(xiǎo)失去父母(mǔ)，四处(chù)流浪，他(tā)的诗歌具(jù)有一种(zhǒng)幽默(mò)感、同情心，写弱小者中有一丝自嘲成分。

　　如《小麻(má)雀(què)》中“到(dào)我这里来玩呀(ya)，没爹(diē)没娘的小麻雀”，意象简洁而含义丰(fēng)富。

　　麻(má)雀是小动物，不如有利(lì)爪的鹰，会自己(jǐ)觅食，也(yě)不如家禽，不愁(chóu)吃，有(yǒu)温饱。

　　诗中(zhōng)得不到人世温暖，同病相怜(lián)之情瞬间体现了出(chū)来。

　　他(tā)的仿陶渊明佳(jiā)句(jù)“青蛙悠然见南山(shān)”，是说青蛙(wā)才(cái)是真正(zhèng)超脱的(de)，没理性的，而陶渊(yuān)明的超(chāo)脱(tuō)是痛苦的，见南山(shān)后回(huí)来也未必超脱。

　　诗(shī)人以青蛙见南山来(lái)嘲(cháo)讽自己，感叹人生。

　　意象派诗人(rén)进一步(bù)发现日(rì)本俳(pái)句源于中国格律诗。

　　在他们看来，中国(guó)诗是组合(hé)的图画。

　　中国的古诗(shī)完(wán)全浸(jìn)润(rùn)在意象之中，是纯粹的意象组(zǔ)合，如柳宗元《江(jiāng)雪》：“千山鸟飞绝，万(wàn)径人(rén)踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独(dú)钓寒(hán)江雪。

　　”王维《使至塞上(shàng)》：“大漠孤烟直(zhí)，长(zhǎng)河落日圆(yuán)。

　　”马致远《秋思》： “枯(kū)藤老(lǎo)树(shù)昏鸦，小(xiǎo)桥流水人(rén)家(jiā)，古道(dào)西风瘦马。

　　夕阳西(xī)下，断肠人在天涯(yá)。

　　”中国诗歌完全由意象主(zhǔ)导(dǎo)，贯穿全诗，犹(yóu)如一销(xiāo)伏幅挂于眼前的图画，情景(jǐng)交(jiāo)融，物与神(shén)游(yóu)。

　　中国魏晋(jìn)唐代诗人的(de)这(zhè)种表现意象而不(bù)加评(píng)价的诗风，正与意象派主张相吻合(hé)。

　　庞德从(cóng)汉语文学的描写性特(tè)征中，看到了一种语言与意象(xiàng)的魔力，从而产生对汉诗和(hé)汉字的魔力崇拜(bài)，长诗《诗章(zhāng)》中多处夹着汉字，以示(shì)某种神(shén)秘意蕴，主张(zhāng)寻找出汉语(yǔ)中的(de)意(yì)象，提出(chū)英文诗创作中也应该力(lì)图将(jiāng)全诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象(xiàng)派诗歌在创作(zuò)中表现出的鲜明的艺(yì)术(shù)特征主要有三点。

　　 第一，意(yì)象派要求诗歌直接呈现能传达情意的意象(xiàng)，以雕塑和(hé)绘画(huà)的手法表现意象，反对音乐性和神秘性的抒情(qíng)诗，提出“不(bù)要(yào)说(shuō)”“不要夹叙(xù)夹议”亏早(zǎo)携，只展现而不加评论。

　　庞(páng)德(dé)概括意象诗的定义为：“意象是在一(yī)瞬间呈现出的理(lǐ)性和感情的复合(hé)体。

　　”如(rú)中国(guó)著名的仅(jǐn)有(yǒu)一个字的现代小诗(shī)《生(shēng)活(huó)》：“网。

　　”让读者(zhě)在一(yī)刹那间(jiān)感悟(wù)到(dào)生活的全(quán)部内涵(hán)。

　　再(zài)如艾(ài)米的代表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的(de)溜冰(bīng)者，/划满了(le)不可解(jiě)的漩(xuán)涡纹(wén)，/这就(jiù)是我的心被磨(mó)钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑(hēi)冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面”等意象的显(xiǎn)示中，瞬间传递出只可(kě)意会、不能言传(chuán)的诗人对人(rén)到(dào)中年茫然无奈的(de)内心感受。

　　 意象诗的构成方式主(zhǔ)要有：1 意(yì)象(xiàng)层递(dì)：按照事物发展的(de)客观(guān)规律，有条(tiáo)理，有层次地(dì)组合意象(xiàng)。

　　如中(zhōng)国诗《敕勒(lēi)歌》：“敕(chì)勒川，阴山下，天似穹(qióng)庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫(máng)茫，风吹草低见牛(niú)羊(yáng)。

　　”从(cóng)远(yuǎn)山到近草、从天空到大地，意(yì)象鲜明，层次清(qīng)晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们(men)这(zhè)派头十足的一代，/你们这极不自(zì)然(rán)的一派，/我见过(guò)渔(yú)民在(zài)太阳下野(yě)餐(cān)，/我见(jiàn)过他们和(hé)邋(lā)遢(tà)的(de)家属一起，/我(wǒ)见过他(tā)们微笑(xiào)时露(lù)出满(mǎn)口(kǒu)牙，/听(tīng)过他们不文雅的大笑。

　　/可我就是比你们有福(fú)，/ 他们(men)就是比(bǐ)我有福，/岂不见鱼在湖里(lǐ)游，/压(yā)根儿没(méi)有衣(yī)服。

　　”这里，鱼是最自由的，鱼在水中自由遨(áo)游，无拘无束，压根(gēn)儿(ér)没有穿衣服；捕鱼的渔民次于鱼(yú)，他(tā)们在(zài)野(yě)外席地就餐，同邋(lā)遢的家(jiā)人一起，不文雅地大(dà)笑；看着自由(yóu)生活的渔民的我又(yòu)等而次之，然而我却能(néng)看(kàn)穿你们这“派头十(shí)足的一代”“极不自然的一派(pài)”。

　　诗人在层次分(fēn)明(míng)的对(duì)比中，对(duì)那些自诩为高(gāo)贵典雅、派头十足然而(ér)却(què)是矫揉造作的文人，发(fā)起了挑战，主张现代诗人应当像(xiàng)在水(shuǐ)中自由漫(màn)游的鱼一(yī)样，摆脱诗歌的陈规旧律而自由创作。

　　2 意象叠加：将(jiāng)有相同本质涵义的(de)意(yì)象，巧妙(miào)地叠合在(zài)一起，意象与意象(xiàng)之间构成(chéng)修(xiū)饰、限定、比喻等关系。

　　如休姆的《码头之上》：“静静的码头之上，/半夜时分，/月亮在高高的桅杆和绳索间缠(chán)住了身，/挂在那儿，/它望上去不可企即，/其实只是个球，/孩子(zi)玩过后忘在那里。

　　”将月亮与被孩子遗弃的(de)气球意(yì)象叠印起(qǐ)来，以(yǐ)月亮象(xiàng)征(zhēng)现代人和现代(dài)生(shēng)活，与带有修(xiū)饰(shì)含义的气球(qiú)意象叠加以后，及其(qí)月亮被缠绕在桅杆绳索(suǒ)之(zhī)间，一刹那(nà)间美(měi)受亵渎，高雅遭奚落，以(yǐ)及现代人的忧郁惆怅(chàng)、冷落孤寂的情(qíng)感油然而(ér)生(shēng)。

　　再如庞德写给(gěi)早年恋人(rén)的(de)《少(shǎo)女》：“树进入了我(wǒ)的双手，/树液(yè)升上我的双臂。

　　/树生长在我的胸中往下长，/树枝(zhī)从我身上长出，/宛(wǎn)如臂膀。

　　//你是树(shù)，/你是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个(gè)孩(hái)子，/而(ér)在世界(jiè)看来这全是蠢话。

　　”诗歌先(xiān)以(yǐ)充满(mǎn)生机(jī)的“树”的(de)意象，叠(dié)加和修(xiū)饰“我(wǒ)”，后(hòu)又以(yǐ)青(qīng)苔、紫(zǐ)罗兰叠加和修饰“树”。

　　显(xiǎn)然，树的意(yì)象是(shì)少女和爱情的(de)象征(zhēng)，像青苔紫罗兰一样青春美丽(lì)，像绿树一(yī)样充(chōng)满(mǎn)生机，这一切滋润着“我”的成长(zhǎng)和(hé)生命历程，尽管(guǎn)这些在世(shì)俗者(zhě)看来(lái)都是些无稽(jī)的蠢(chǔn)话。

　　在(zài)意象的叠加中，我们体味到了紫罗兰般少(shǎo)女的美丽温柔、青苔绿(lǜ)树般(bān)的生命张力。

　　 3 意象并置：把(bǎ)不同时间，空间的两个可见意象并列在一起，借以启发(fā)和(hé)引起(qǐ)别的感受。

　　休姆说(shuō)：“两(liǎng)个可见意象的组(zǔ)合，可以(yǐ)称为一个视觉的和弦(xián)。

　　它们的联合使人获(huò)得(dé)了(le)一个与(yǔ)两者都不同的意象(xiàng)。

　　”不同意象并置，所引发的情感情(qíng)绪(xù)已脱(tuō)离(lí)了其中的某一意象含义(yì)，而(ér)具有一种(zhǒng)全新的感受。

　　如(rú)中国(guó)诗“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚(gǔn)来”，落叶与江水的意象已经转化为(wèi)除旧布(bù)新走向(xiàng)未来的(de)含(hán)义；“鸡声(shēng)茅(máo)店月，人迹板桥霜”是表现孤(gū)独的游子远行他(tā)乡、早(zǎo)起(qǐ)晚宿的艰辛苦难。

　　庞德作为意象派诗歌的里(lǐ)程(chéng)碑式作品《在一个地铁(tiě)车站(zhàn)》： 人(rén)群(qún)中这些面孔幽灵般显现(xiàn)， 湿(shī)漉漉的黑色枝(zhī)条上的许多(duō)花瓣。

　　 诗中只有两(liǎng)个(gè)意象，人群中的脸和(hé)黑色枝条(tiáo)上(shàng)的花瓣并置在一起，这完全是(shì)在匆(cōng)忙的行(xíng)走的人群中获得的瞬间意象(xiàng)，写出了诗人一瞬间(jiān)的视觉印象，一瞬间的内心感受。

　　在地铁车(chē)站(zhàn)的密(mì)密麻麻的(de)人群中，诗人(rén)站(zhàn)立其间，过往的行人迎面而来，匆匆忙(máng)忙从身边走过，整个气氛(fēn)阴森(sēn)潮湿，令人窒息。

　　几张(zhāng)女人和孩(hái)子苍白美丽的面孔时(shí)隐时现，打破了(le)这(zhè)种冷清沉闷，给人一种愉快的感觉，从而(ér)感受到(dào)一(yī)些活力(lì)。

　　两个(gè)并置的意象映入大脑，构成俗陋与(yǔ)优美，潮闷与清新(xīn)对比强烈的(de)画幅。

　　既表(biǎo)现了都市人繁忙(máng)庸碌的生活，给人以(yǐ)一种挤压感(gǎn)，描绘(huì)出现代人内心的焦(jiāo)虑不安(ān)、紧张动荡、繁(fán)忙而又单调的(de)生活现(xiàn)实，同时又展示(shì)了心灵对自然美的依恋(liàn)与向(xiàng)往。

　　 第二，意象派诗歌的语言简(jiǎn)洁(jié)明(míng)了，不用没有意义(yì)的(de)形容词、修饰(shì)语，去掉(diào)装饰性的花边，反对(duì)卖弄词藻，诗行短小(xiǎo)，意象之间(jiān)具有跳跃性。

　　如(rú)庞德翻(fān)译李白《古风(fēng)》中“惊沙乱海(hǎi)日(rì)”一句为：“惊奇(qí)。

　　沙漠的混乱。

　　大(dà)海(hǎi)的太(tài)阳。

　　”其中虽不(bù)免误(wù)译(yì)，但语(yǔ)言(yán)的(de)简洁明快也(yě)可见一斑。

　　再如美国著名意象派(pài)诗(shī)人威(wēi)廉斯的《红(hóng)色(sè)手推车》：“很(hěn)多事情/全靠(kào)/一辆红(hóng)色/小(xiǎo)车/被雨淋得晶(jīng)亮(liàng)/傍着几只/白(bái)鸽。

　　”简洁清(qīng)新的诗行，将(jiāng)美国普通人对中产(chǎn)阶(jiē)级生(shēng)活的向(xiàng)往一目了然(rán)地传达了出来(lái)，以至诗歌被(bèi)许多家庭主妇背(bèi)唱吟诵。

　　 第三，意象(xiàng)派诗歌注重(zhòng)意象组(zǔ)合(hé)的内在(zài)韵律与节奏，将意(yì)象与所蕴含的思想情感融成一体。

　　主张按语言的音乐(lè)性(xìng)写诗，反(fǎn)对按固定音步写诗(shī)，认为均(jūn)匀的格律诗是等时性的、起(qǐ)催眠作用的“节拍(pāi)器(qì)”。

　　意象派发现日(rì)本诗(shī)不押韵(yùn)，中国诗通(tōng)过汉学家逐字(zì)注释(shì)稿翻译(yì)，也就成了(le)自由(yóu)体诗。

　　所(suǒ)以(yǐ)，意(yì)象派诗不(bù)讲(jiǎng)规(guī)则，接近自由体诗。

　　他们主张(zhāng)诗歌音乐性要自然，要注重事(shì)物内(nèi)在的韵律、节奏。

　　这在英语国(guó)家中起了推广(guǎng)自(zì)由诗的作用。

　　 意象的生成可(kě)分为(wèi)两(liǎng)种形式：其一是(shì)主观(guān)意象(xiàng)；其二(èr)是客观(guān)意象。

　　意象的表现形(xíng)态可分(fēn)为两种创作倾向：其一(yī)为(wèi)静态意象(xiàng)派，以艾米、奥尔(ěr)丁顿(dùn)、杜立特(tè)尔为代表(biǎo)，崇尚(shàng)古典美(měi)，有浪漫派(pài)风格，创作了许多雕塑诗、风景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在(zài)枫叶上(shàng)，/露珠闪闪发红，/而在(zài)莲花中，/它却像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋(qiū)雾》：“是一只蜻(qīng)蜓还是一片枫叶，/轻轻地落(luò)在水面？”意象宁(níng)静美丽(lì)，犹(yóu)如一(yī)幅美丽的风景画幅(fú)。

　　其二是动态(tài)意(yì)象派，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞(páng)德(dé)发表了《漩涡(wō)》诗札(zhá)，标志新创(chuàng)立的“漩(xuán)涡(wō)派”的诞生。

　　庞(páng)德主张在意象诗歌(gē)原(yuán)则下，更强调(diào)诗歌(gē)的动(dòng)感和活力(lì)，认(rèn)为：“意象不是(shì)观(guān)点，而是放亮(liàng)的一个节或一(yī)个(gè)团，它是我能够而且可能(néng)必须称之(zhī)为(wèi)漩涡的东(dōng)西，通过它，思(sī)想不断地涌(yǒng)进涌出(chū)。

　　”追求意向的流动性，创作上追求多意象跳跃的复杂效果(guǒ)。

　　 意象派作家(jiā)的美(měi)学(xué)观念和艺术风格虽然(rán)各有差异，但他们在创作上却形成了某些一致(zhì)的倾向。

　　无(wú)论(lùn)是(shì)庞德、艾米，还是叶赛(sài)宁(níng)，意象派诗都表(biǎo)现一种(zhǒng)感伤、苦闷和(hé)充满希望(wàng)的情(qíng)调。

　　意象派诗短小、清新、细(xì)腻、深情。

　　 「抽(chōu)象」是「具象」的相对概念，是就多种事物(wù)抽出(chū)其共通之点，加以综合而成一个新的概念，此(cǐ)一概念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二十世(shì)纪(jì)想脱离「模仿自(zì)然」的绘(huì)画风格而言(yán)，包(bāo)含(hán)多种(zhǒng)流派，并非(fēi)某一个派(pài)别的名(míng)称：它的形成是经过(guò)长(zhǎng)期持(chí)续演进(jìn)而来(lái)的(de)。

　　但无论其派别如何，其共同(tóng)的(de)特质都在于尝试打破(pò)绘(huì)画必(bì)须模(mó)仿自然的传统观(guān)念。

　　1930年代和二次大(dà)战以后，由(yóu)抽象观念衍生的(de)各种形式，成(chéng)为二十世纪最流行、最(zuì)具(jù)特(tè)色的(de)艺术风格。

　　 抽象绘画是以(yǐ)直觉(jué)和想象力为创作的出发点，排斥任何(hé)具有象(xiàng)征性、文学(xué)性(xìng)、说(shuō)明性(xìng)的(de)表(biǎo)现手法，仅将造形和色彩加以综合、组织在画(huà)面上。

　　因此抽象绘画呈现出来的纯(chún)粹形色(sè)，有类似(shì)于音乐之处。

　　 抽象绘(huì)画的发(fā)展趋势(shì)，大致可分为(wèi)：﹝一﹞几何抽(chōu)象(xiàng)﹝或称冷的抽象﹞。

　　这(zhè)是以塞(sāi)尚的(de)理论为出发点，经立体(tǐ)主义、构成(chéng)主义、新造(zào)形主义....，而(ér)发展出来。

　　其特色为带有(yǒu)几何学的(de)倾向。

　　这个画(huà)派可以蒙(méng)德里安(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二(èr)﹞抒(shū)情抽象﹝或称热的抽(chōu)象﹞。

　　这是以(yǐ)高(gāo)更的艺术理念为出发点，经野兽派、表现(xiàn)主义(yì)发展出来(lái)，带有(yǒu)浪漫的倾向。

　　这个画派可以康丁斯(sī)基(jī)﹝Kandinsky﹞为代(dài)表(biǎo)。

　　 代表画家 康定(dìng)斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情(qíng)抽象派代(dài)表画家，“抽象绘画之父(fù)”，曾(céng)是(shì)德国(guó)表现主义团(tuán)体「蓝(lán)骑士」的领导者。

　　代表(biǎo)作《构成第四号(hào)（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵(yīn)河西发里(lǐ)亚艺品收(shōu)藏室）、《构成第七号(hào)习作》（1913，莫(mò)斯科Tretyakov画廊）、《光之间(jiān)·第(dì)599号》。

　　 蒙(méng)德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽象派(pài)代表(biǎo)画(huà)家，在平面上把(bǎ)横线和(hé)竖(shù)线加以(yǐ)结合，形成直角或长方形，并在其中安(ān)排(pái)红、黄(huáng)、蓝三原色，但有时(shí)也用灰色(sè)，是(shì)荷兰风格派（deStijl）的主(zhǔ)将(jiāng)，代表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百(bǎi)老汇爵士乐》（1942～43，纽约现(xiàn)代美术馆）。

　　 马(mǎ)列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主(zhǔ)义(yì)倡导者，也是几何抽象(xiàng)派画家，代(dài)表作《飞(fēi)机(jī)起飞》（1915，纽(niǔ)约现代美术馆）、《青色三角形与黑(hēi)色(sè)长(zhǎng)方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家(jiā)。

　　运用色彩(cǎi)理论(lùn)和音乐式和谐(xié)造成(chéng)独特的几何风格，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华(huá)盛顿国(guó)家画廊）、《垂直(zhí)线语系习作》（1911）。

　　 克(kè)利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩调和(hé)及(jí)抽(chōu)象的(de)手法，创作了许多含有哲(zhé)理性和富稚拙趣味的作品，例如(rú)：《金鱼(yú)》（1925，油彩(cǎi)加水彩，纸裱在(zài)卡纸(zhǐ)板(bǎn)上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美(měi)术馆）、《死与火》(1940，油画(huà)，83×67cm，科隆，里伯尔(ěr)兹美术(shù)馆)

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