抽象派和(hé)意象(xiàng)派的区别是什么，抽象派和意象(xiàng)派的区别在哪是概念不(bù)同：抽象(xiàng)派(pài)是(shì)就多种事物抽出其(qí)共通(tōng)之点，加以综合(hé)而成一(yī)个(gè)新(xīn)的概念(niàn)；意象(xiàng)派(pài)是要求诗人以准(zhǔn)确、鲜明、含蓄(xù)和高度凝炼的意(yì)象形象地展现事物，并(bìng)将诗人瞬(shùn)息间的思(sī)想感情溶化在(zài)诗行中的。

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抽象派和意象派的区别是什(shén)么，抽象派(pài)和意(yì)象派的(de)区别在哪

　　意(yì)象派是(shì)要(yào)求(qiú)诗人以(yǐ)准确(què)、鲜明、含蓄和高度凝(níng)炼的意象形(xíng)象(xiàng)地(dì)展现(xiàn)事物，并将诗人(rén)瞬息(xī)间的思想(xiǎng)感情溶化在(zài)诗行中。

　　代表画(huà)家(jiā)不同：抽象派代表画家有(yǒu)康定斯基，抒(shū)情抽象派代(dài)表画(huà)家、蒙德里安，几何抽象(xiàng)派代表(biǎo)画(huà)家等；

　　意象派代表画家有埃(āi)兹拉·庞德。

抽(chōu)象派和意(yì)象(xiàng)派什么区别

　　意象派是20世(shì)纪初最早出现的现代诗(shī)歌流派(pài)，1908~1909年形成于英国(guó)，后传(chuán)入(rù)美苏(sū)。

　　代表人物有：休姆(mǔ)、庞(páng)德、艾米和(hé)叶赛宁等。

　　 意象派的产生最(zuì)初(chū)是对当时(shí)诗(shī)坛文风的一种(zhǒng)反拨。

　　首先，在19世纪后期英国文坛(tán)，象(xiàng)征(zhēng)主义、唯美主义与(yǔ)浪漫主义结成一体，形成新浪(làng)漫主义。

　　意象派(pài)是在其基础上演变而成的。

　　到20世纪初，传(chuán)统诗歌，尤(yóu)其是浪漫主义、维多利(lì)亚诗风蜕化(huà)成无病(bìng)呻吟、多愁(chóu)善感和伦理说教，只是“对济慈(cí)和华兹华斯模仿的(de)模(mó)仿”。

　　庞德及其意象派提出“反(fǎn)常规”“革(gé)新”地进行诗歌创作(zuò)的主张。

　　其次(cì)，20世纪初柏格森热(rè)流(liú)行，这是(shì)自叔本华以(yǐ)来非理(lǐ)性主义哲(zhé)学思想在文学界影响的延伸。

　　意象(xiàng)派的(de)开(kāi)创者休姆就直(zhí)接受教于柏格森。

　　柏格森的直觉主(zhǔ)义、生(shēng)命哲学全盘为意象派所接受，成为其主要的理(lǐ)论(lùn)睁(zhēng)渣(zhā)依据(jù)和哲学(xué)基础。

　　意象派诗特别强调意象和直觉的功(gōng)能。

　　同时，象征主义诗(shī)歌流派为意象派开创了新(xīn)诗创作新路，尤其是诗的通感、色彩及音乐性(xìng)，给意象派(pài)以(yǐ)极(jí)大的启发。

　　 由于意象派诗人大多经历了象征诗歌(gē)创作，所以理(lǐ)论界也有人将意(yì)象派看做象征(zhēng)主义的(de)分支，实际上意象派和象征主义诗歌有极大的本质差异。

　　意象派不满(mǎn)意象征主义要通过猜谜(mí)形式去寻找意象背后的隐喻暗示和象征意义(yì)，不满足于去寻找表象与(yǔ)思想之间(jiān)的(de)神秘关系，而要让(ràng)诗(shī)意在表象的描述中，一(yī)刹那间地体现出来。

　　主张用鲜明的(de)形象去(qù)约(yuē)束(shù)感情(qíng)，不加说教、抽象抒情、说理。

　　因此意象派诗短(duǎn)小(xiǎo)、简练、形象鲜明。

　　往(wǎng)往一首诗只有(yǒu)一(yī)个(gè)意象或几个意象。

　　虽然，象征(zhēng)主义也用(yòng)意(yì)象，两者都(dōu)以(yǐ)意象为“客观对应(yīng)物”，但(dàn)象征主义(yì)把意象当做符号，注重联(lián)想、暗示、隐喻，使(shǐ)意象(xiàng)成为一种有待翻译的密码。

　　意象派(pài)则(zé)是“从(cóng)象征(zhēng)符号走向实在(zài)世界”，把重点(diǎn)放在诗的意象本身，即具象性上(shàng)。

　　让(ràng)情感(gǎn)和思想融合在(zài)意象中(zhōng)，一瞬间中不假(jiǎ)思索(suǒ)、自(zì)然(rán)而然地体现(xiàn)出来。

　　 另外，从诗歌意(yì)象的内在(zài)形式看，意象派(pài)受(shòu)日本(běn)俳句和中国古诗的影响(xiǎng)。

　　意象派诗歌革新(xīn)，首先是从(cóng)模(mó)仿学习日本俳句开始的。

　　日(rì)本(běn)“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给(gěi)他(tā)们以(yǐ)极大影响(xiǎng)。

　　《古池(chí)塘(táng)》中(zhōng)“古池塘，青蛙跃入，水清响(xiǎng)”，青蛙暗示(shì)春(chūn)天，古池塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳(ěr)的清响，又归(guī)于(yú)平(píng)静，具有宗教(jiào)的(de)空(kōng)静哲(zhé)理，此地有声胜(shèng)无(wú)声(shēng)，声响冲破了以(yǐ)前的凝固(gù)、寂静，传达(dá)出世(shì)界宇宙亘古不变的禅意。

　　俳(pái)句(jù)中一瞬(shùn)间(jiān)对诗(shī)歌内(nèi)涵(hán)的直觉读解令意象派诗(shī)人(rén)迷醉。

　　日本(běn)古典俳句(jù)的最(zuì)后一位诗(shī)人小林一茶，从小失去父母，四处(chù)流浪，他的诗歌具有(yǒu)一种幽默感、同情心，写弱小者中有(yǒu)一丝自(zì)嘲成分。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中(zhōng)“到我这里来玩呀，没爹没娘的小麻雀(què)”，意象简洁而含义(yì)丰(fēng)富。

　　麻雀是(shì)小动物，不(bù)如有利(lì)爪(zhǎo)的(de)鹰，会自己觅食，也不(bù)如家禽，不(bù)愁(chóu)吃(chī)，有(yǒu)温饱。

　　诗中得不(bù)到(dào)人世(shì)温暖，同病相怜之情瞬间体现了(le)出来。

　　他的仿陶渊明佳句“青蛙(wā)悠然见南山”，是说青(qīng)蛙才是真正超(chāo)脱的，没理性的(de)，而陶渊明的超(chāo)脱是(shì)痛苦的(de)，见南山后回(huí)来也(yě)未必(bì)超脱。

　　诗人以青蛙见(jiàn)南山(shān)来嘲讽自己(jǐ)，感叹(tàn)人生。

　　意象(xiàng)派(pài)诗人进(jìn)一(yī)步(bù)发现日本俳句源于中国(guó)格律诗。

　　在他们(men)看来，中国诗是(shì)组(zǔ)合的(de)图画(huà)。

　　中国的古(gǔ)诗完全(quán)浸润在意象之中，是纯粹的意象组合，如柳宗元《江雪(xuě)》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟(zhōu)蓑笠翁，独(dú)钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大(dà)漠孤烟(yān)直，长河落日(rì)圆。

　　”马(mǎ)致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小(xiǎo)桥流(liú)水人家，古道西风(fēng)瘦马。

　　夕(xī)阳(yáng)西(xī)下(xià)，断肠(cháng)人在天涯(yá)。

　　”中国诗歌完全由(yóu)意(yì)象主(zhǔ)导，贯穿全(quán)诗，犹如一销伏(fú)幅挂(guà)于眼前的图画，情景交融，物与神游。

　　中国魏晋唐代诗人的这(zhè)种表现意象而(ér)不加评价的诗(shī)风，正与(yǔ)意象派(pài)主张相(xiāng)吻合。

　　庞(páng)德从汉语文(wén)学的描写(xiě)性特征中，看到了一种语言与意象的魔力，从而产生对汉诗(shī)和汉字的魔力(lì)崇(chóng)拜，长诗《诗(shī)章》中多处(chù)夹(jiā)着汉字，以示某种神(shén)秘(mì)意蕴，主张寻找出汉语中的意象，提出英文诗(shī)创作(zuò)中也(yě)应该力图将全诗浸(jìn)润在(zài)意象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中表现出的鲜明的艺(yì)术特征主要有三点。

　　 第一，意象派要求(qiú)诗歌直接呈现能传(chuán)达情意的(de)意象，以雕塑和绘画的手法表(biǎo)现(xiàn)意(yì)象，反对音乐性(xìng)和神秘性的抒情诗，提出“不要说”“不要(yào)夹叙夹议”亏早(zǎo)携，只(zhǐ)展现而不加评(píng)论。

　　庞(páng)德概括意象诗的定义为：“意象是在一(yī)瞬间呈现(xiàn)出的理性和感情(qíng)的复合体。

　　”如中(zhōng)国著名的仅有(yǒu)一个字的现代小诗《生活(huó奶茶色口红适合什么肤色的人，肉桂奶茶色口红适合什么肤色)》：“网。<奶茶色口红适合什么肤色的人，肉桂奶茶色口红适合什么肤色/p>

　　”让读者在一刹那间感悟到生活(huó)的全部内涵(hán)。

　　再(zài)如艾米的代(dài)表作《中年(nián)》：“仿(fǎng)佛是黑冰，/被无知(zhī)的溜冰者，/划(huà)满了不可解的漩涡纹，/这就是我的心(xīn)被磨(mó)钝了的(de)表(biǎo)面。

　　”诗歌在(zài) “黑冰(bīng)”“漩涡纹(wén)”“磨(mó)钝(dùn)了的表面”等意象的显(xiǎn)示中，瞬(shùn)间传递出只可(kě)意会、不能言(yán)传的(de)诗人对(duì)人到中(zhōng)年茫(máng)然无奈的(de)内心感受。

　　 意象诗的构成(chéng)方式主要有：1 意(yì)象(xiàng)层递(dì)：按照事(shì)物发展的客观规律，有条(tiáo)理(lǐ)，有层次地组(zǔ)合意(yì)象。

　　如中(zhōng)国(guó)诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山(shān)下(xià)，天似(shì)穹(qióng)庐，笼盖四野。

　　天苍(cāng)苍、野茫茫，风吹草低见牛羊。

　　”从远山到近草(cǎo)、从天空(kōng)到大(dà)地(dì)，意象鲜明，层次清晰(xī)。

　　庞德(dé)的《致敬(jìng)》：“喂，你们这派头十足(zú)的一代，/你们(men)这极不自然的一派，/我(wǒ)见过渔民在(zài)太(tài)阳下野餐(cān)，/我见过他们和邋遢的家(jiā)属一(yī)起，/我见(jiàn)过他们微笑时露出满(mǎn)口牙，/听过他们不文雅(yǎ)的大(dà)笑。

　　/可(kě)我就是比你(nǐ)们有福，/ 他们就是比我有(yǒu)福，/岂不见鱼在湖里游，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最自由的，鱼在水中(zhōng)自由遨(áo)游，无拘无束，压根(gēn)儿没有穿衣服；捕鱼的渔(yú)民次于(yú)鱼，他们在野外(wài)席(xí)地就餐，同邋遢(tà)的家人一起(qǐ)，不文雅地大笑；看着自由生活的渔民(mín)的(de)我又(yòu)等(děng)而(ér)次之，然而我(wǒ)却能看穿你们这“派(pài)头十足的一代”“极不自然(rán)的一派”。

　　诗人(rén)在层次分明的对比中，对那些自(zì)诩为高贵典雅(yǎ)、派头(tóu)十足然而却是矫揉造作的文人，发(fā)起了挑战，主张(zhāng)现代诗人应当像在水中自由漫游(yóu)的鱼一样，摆脱诗歌的陈(chén)规旧律而自由创作。

　　2 意象(xiàng)叠加：将有相(xiāng)同本质涵(hán)义(yì)的意象(xiàng)，巧妙地叠合(hé)在一起，意象与意象之间构(gòu)成修(xiū)饰(shì)、限定、比喻等(děng)关系。

　　如休姆的《码头之上》：“静静的码(mǎ)头之上(shàng)，/半夜时分，/月亮在高高的桅(wéi)杆(gān)和绳索(suǒ)间缠(chán)住了(le)身，/挂在那(nà)儿，/它望上去不可企(qǐ)即，/其实只是个球，/孩(hái)子(zi)玩过(guò)后忘在那(nà)里。

　　”将(jiāng)月亮与(yǔ)被孩子遗弃的气球意象叠印起来，以(yǐ)月亮象征(zhēng)现(xiàn)代人和现代生活(huó)，与带有修饰含义的气球意象叠加以后，及(jí)其月亮被缠绕(rào)在桅杆绳索之(zhī)间，一刹那(nà)间(jiān)美受(shòu)亵渎，高雅遭奚落(luò)，以及(jí)现代(dài)人的忧(yōu)郁(yù)惆(chóu)怅、冷落(luò)孤寂(jì)的情感油(yóu)然而生。

　　再如庞德写给早年(nián)恋人的《少女》：“树进入了我(wǒ)的双(shuāng)手，/树液升上我的双臂。

　　/树生长在我的胸中往下长，/树枝从我(wǒ)身(shēn)上(shàng)长出(chū)，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你(nǐ)是青苔，/你(nǐ)是紫(zǐ)罗兰。

　　/你是个孩子，/而(ér)在世界(jiè)看来这全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的意象，叠加和修(xiū)饰“我”，后(hòu)又以青苔、紫罗(luó)兰(lán)叠加和(hé)修(xiū)饰(shì)“树”。

　　显然，树的意象是(shì)少女和爱情的象征，像青苔紫罗兰一样青春美(měi)丽，像绿树一样充满生机，这一(yī)切滋润着“我”的成长(zhǎng)和(hé)生命历程，尽管这些在世俗者(zhě)看(kàn)来都是些无稽的(de)蠢话。

　　在意象的叠(dié)加(jiā)中，我(wǒ)们(men)体味到了紫罗兰般(bān)少女的美丽温(wēn)柔、青苔(tái)绿(lǜ)树般的生命(mìng)张力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空间的两个可(kě)见(jiàn)意象并(bìng)列在一起，借以启发和引起别的感(gǎn)受。

　　休姆说：“两个可(kě)见意象的组合(hé)，可以称为一个视觉的(de)和弦。

　　它(tā)们(men)的联合使人获得了(le)一个与两者都不同(tóng)的意象。

　　”不(bù)同(tóng)意象并置，所引发的情感情绪(xù)已脱离了其中的某一意象(xiàng)含义，而(ér)具有一种全新的感(gǎn)受。

　　如中国诗(shī)“无(wú)边落木萧萧下，不尽(jǐn)长江滚滚来”，落叶与江(jiāng)水(shuǐ)的意(yì)象已经转化(huà)为除旧布新走(zǒu)向未来(lái)的含义；“鸡声茅店(diàn)月，人迹(jì)板桥霜”是表现孤独(dú)的(de)游子远行(xíng)他乡、早起晚宿的艰辛苦(kǔ)难。

　　庞德(dé)作为意象派诗歌的里程碑式作品《在一(yī)个地铁车(chē)站》： 人群中这(zhè)些面孔幽灵般显(xiǎn)现， 湿漉漉的黑色枝(zhī)条上的许(xǔ)多(duō)花瓣。

　　 诗中(zhōng)只有两(liǎng)个意象，人群(qún)中(zhōng)的(de)脸和黑(hēi)色枝条上的(de)花(huā)瓣并置在一起(qǐ)，这完全是在匆忙的(de)行走的人群中获得的瞬间意(yì)象(xiàng)，写(xiě)出了诗人一(yī)瞬间(jiān)的视(shì)觉印象，一(yī)瞬间的内(nèi)心感受。

　　在地铁(tiě)车站的密密(mì)麻(má)麻的人群中，诗(shī)人站立其(qí)间，过往的行(xíng)人(rén)迎面而来，匆匆忙忙(máng)从身边走过，整个气(qì)氛阴森潮(cháo)湿，令人窒息。

　　几(jǐ)张女人(rén)和孩子苍白美丽的面孔时隐时(shí)现，打破了这种(zhǒng)冷清(qīng)沉闷，给人(rén)一种愉快(kuài)的感觉(jué)，从而感受到一(yī)些(xiē)活力(lì)。

　　两个(gè)并置的意象映入大脑，构成俗(sú)陋与优(yōu)美，潮(cháo)闷与清新对(duì)比强烈(liè)的画幅。

　　既表现了都市人繁忙庸碌的生(shēng)活，给人(rén)以一种挤压感，描绘出(chū)现代人(rén)内心(xīn)的(de)焦虑不安、紧(jǐn)张动荡、繁忙而又单(dān)调的生活(huó)现实，同(tóng)时(shí)又展示了(le)心灵对自然(rán)美的依(yī)恋与向(xiàng)往。

　　 第(dì)二，意象派诗歌的语言简洁(jié)明了，不用没有意义的(de)形容(róng)词、修饰语，去掉装饰性的花边，反对卖弄词藻，诗行短小，意象之间具有(yǒu)跳跃(yuè)性。

　　如庞德翻译李白(bái)《古(gǔ)风》中“惊沙乱海日(rì)”一(yī)句(jù)为(wèi)：“惊奇。

　　沙(shā)漠的混乱。

　　大海的(de)太阳。

　　”其中(zhōng)虽不免误译，但语言的简洁明快也(yě)可见一(yī)斑。

　　再如美国著名意(yì)象派(pài)诗人威(wēi)廉斯的《红色(sè)手推车》：“很多事情/全(quán)靠/一辆红色/小车/被雨淋(lín)得晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁清新的(de)诗行，将美国普(pǔ)通(tōng)人(rén)对(duì)中产阶级生活(huó)的向往一目了然地传达了出(chū)来，以(yǐ)至诗歌被许多家庭主妇背唱(chàng)吟(yín)诵。

　　 第三(sān)，意(yì)象派诗歌注重意象组合的内在韵(yùn)律与节奏，将(jiāng)意象与所蕴含的思(sī)想情感融成一体(tǐ)。

　　主张(zhāng)按(àn)语(yǔ)言(yán)的音乐性写诗(shī)，反对按固定音步写诗，认为均匀的格律诗是等时性的、起催(cuī)眠(mián)作用的“节拍(pāi)器”。

　　意象(xiàng)派发(fā)现日(rì)本诗(shī)不押韵，中国诗通(tōng)过汉学家逐字注释稿翻(fān)译，也就成了自由体(tǐ)诗。

　　所(suǒ)以，意象派诗不讲规则，接近自由体诗。

　　他们主张(zhāng)诗歌音乐性(xìng)要自然，要注重(zhòng)事(shì)物内(nèi)在的韵律、节奏。

　　这在英语国家(jiā)中起了推(tuī)广自由(yóu)诗的作用。

　　 意象的生成可(kě)分为两种形(xíng)式(shì)：其一是主(zhǔ)观意(yì)象；其二(èr)是客观意象。

　　意象的表现(xiàn)形(xíng)态可(kě)分为两种创(chuàng)作(zuò)倾(qīng)向：其(qí)一为静态(tài)意(yì)象派，以艾米、奥尔丁(dīng)顿、杜(dù)立(lì)特(tè)尔(ěr)为代表(biǎo)，崇尚古典美，有浪漫派风(fēng)格，创作了许多雕(diāo)塑诗、风(fēng)景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫(fēng)叶上，/露(lù)珠闪闪发(fā)红，/而(ér)在莲(lián)花(huā)中，/它却像泪(lèi)珠般苍白晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是一(yī)片枫叶，/轻轻地(dì)落(luò)在水(shuǐ)面(miàn)？”意象(xiàng)宁静美(měi)丽，犹(yóu)如一幅美(měi)丽的风(fēng)景画(huà)幅(fú)。

　　其二是(shì)动态意象派，以(yǐ)庞(páng)德、叶赛宁(níng)为代(dài)表。

　　1914年庞德发表了《漩(xuán)涡》诗札，标志新创立的“漩涡派”的诞(dàn)生。

　　庞(páng)德主(zhǔ)张在意象诗歌原则下，更强调(diào)诗(shī)歌的动(dòng)感和活力，认为：“意象不是观点(diǎn)，而是放亮的一个节或一个(gè)团，它是我能(néng)够而且可能必须(xū)称之(zhī)为漩涡的东西，通过(guò)它，思想不断(duàn)地涌进涌出。

　　”追(zhuī)求意向的流(liú)动性(xìng)，创作上(shàng)追求多(duō)意象(xiàng)跳(tiào)跃的复杂效果。

　　 意象派作家的(de)美学观念和艺术风(fēng)格虽然各有差异，但(dàn)他们在创作(zuò)上却形(xíng)成了某(mǒu)些一致(zhì)的倾向。

　　无论是庞德、艾(ài)米，还是叶赛宁，意象派诗都表现一种感伤、苦闷和充满希望的情调(diào)。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具(jù)象(xiàng)」的(de)相(xiāng)对概念，是就多种事物抽出其(qí)共(gòng)通(tōng)之点，加以(yǐ)综合而成一个(gè)新的概念，此一(yī)概念(niàn)就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画(huà)」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二十(shí)世纪(jì)想脱离(lí)「模仿自然」的绘画风(fēng)格而言，包含多种流派，并非某一个(gè)派别的名(míng)称(chēng)：它的形(xíng)成是经过长期持续(xù)演进而来的。

　　但无论其派别如何(hé)，其共同的特质(zhì)都在于尝(cháng)试打破绘画(huà)必须模仿(fǎng)自然的传统观念(niàn)。

　　1930年代和二次大战以后，由抽象(xiàng)观念衍生的各(gè)种形式(shì)，成为二十世纪最流行、最具特色的艺(yì)术(shù)风(fēng)格。

　　 抽象(xiàng)绘画是以直觉和想象力为创作的出发点，排斥任(rèn)何具有象征性、文(wén)学(xué)性、说明性的表(biǎo)现手法，仅将造形和色彩加以(yǐ)综合、组织在画面上。

　　因此抽(chōu)象绘画(huà)呈现出来的纯粹形(xíng)色，有类似(shì)于(yú)音乐之处。

　　 抽象绘画(huà)的发展趋势，大(dà)致可分(fēn)为：﹝一﹞几何抽象﹝或(huò)称冷的(de)抽象﹞。

　　这是以塞尚(shàng)的(de)理论为出发点，经立体主义、构成(chéng)主义、新造形(xíng)主义....，而(ér)发展出来。

　　其特色为带有几何(hé)学的倾向。

　　这(zhè)个画派(pài)可(kě)以蒙德里安(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二﹞抒(shū)情抽象﹝或称(chēng)热(rè)的(de)抽象﹞。

　　这是以高更的艺术理念为出发点，经野兽派、表现(xiàn)主(zhǔ)义发(fā)展出来，带有浪漫的倾(qīng)向。

　　这个(gè)画(huà)派可以康丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代表(biǎo)。

　　 代表画家 康定斯(sī)基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象派代(dài)表画家，“抽象绘画之父”，曾是(shì)德国表(biǎo)现主义(yì)团体「蓝骑士(shì)」的领导(dǎo)者。

　　代表作(zuò)《构成第四号(hào)（战争）》（1911，杜塞尔(ěr)夫莱茵河西(xī)发里亚艺品收藏室）、《构成第七(qī)号习作》（1913，莫(mò)斯科(kē)Tretyakov画廊(láng)）、《光之间(jiān)·第599号(hào)》。

　　 蒙(méng)德里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽象派代表画家，在(zài)平面上(shàng)把(bǎ)横线和竖线加以结合，形(xíng)成直角或(huò)长方形，并在其中(zhōng)安排红、黄、蓝三原色，但(dàn)有时也用灰色，是荷兰风(fēng)格(gé)派（deStijl）的主将，代(dài)表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百(bǎi)老汇(huì)爵(jué)士乐》（1942～43，纽约现代美术馆(guǎn)）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成(chéng)主义倡(chàng)导者，也是几何抽象派画家(jiā)，代表(biǎo)作《飞机起(qǐ)飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三角(jiǎo)形与黑色(sè)长方形》（1915）。

　　 库(kù)波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画(huà)家。

　　运(yùn)用(yòng)色彩理论和(hé)音乐式和谐造成(chéng)独(dú)特的几何风格，例如《绘(huì)图(tú)构成主(zhǔ)题(tí)二》（1911～12，华盛顿国家画廊(láng)）、《垂直线语系习作(zuò)》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士画家。

　　运用色彩调和及抽象的手法(fǎ)，创(chuàng)作了许(xǔ)多(duō)含有哲理性和富稚拙趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在(zài)卡纸(zhǐ)板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道》（1929，油画(huà)，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死与(yǔ)火》(1940，油画(huà)，83×67cm，科隆，里(lǐ)伯尔(ěr)兹美术馆)

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