抽象派和意象派的(de)区别是什(shén)么，抽象(xiàng)派和意象派的区别在哪(nǎ)是概念(niàn)不同：抽象派是就多种事物抽出其共通之点，加以综合而成一个新的概念；意象派是要求(qiú)诗人以准确、鲜明、含(hán)蓄和(hé)高(gāo)度凝炼的意象形象地展现(xiàn)事物，并将诗人瞬(shùn)息间的思想感情溶化在诗行中的。

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抽(chōu)象派和意象(xiàng)派的(de)区(qū)别是什(shén)么(me)，抽象派和意象派的区(qū)别在哪

　　意象派是要求诗人以准确、鲜明、含(hán)蓄(xù)和高度凝炼的(de)意象形象(xiàng)地展现事(shì)物，并将诗人瞬息间的(de)思想(xiǎng)感(gǎn)情溶化在诗行中。

　　代表画家不同：抽象派代表画家有(yǒu)康定斯基，抒情抽象派代表(biǎo)画家、蒙德(dé)里(lǐ)安(ān)，几何(hé)抽象派(pài)代表画家等；

　　意象派代表画家有(yǒu)埃兹拉·庞德。

抽象(xiàng)派和意象派(pài)什(shén)么区(qū)别

　　意象派是20世纪初最(zuì)早出现的现代诗(shī)歌流派，1908~1909年(nián)形成于英国，后传(chuán)入美苏。

　　代表人物有：休(xiū)姆、庞(páng)德、艾米(mǐ)和叶(yè)赛(sài)宁等。

　　 意(yì)象(xiàng)派的产生最初是对当时(shí)诗(shī)坛(tán)文风的一种(zhǒng)反拨(bō)。

　　首先，在19世纪后期英国文坛，象(xiàng)征主义、唯(wéi)美主义与浪(làng)漫主义结成(chéng)一体，形成新(xīn)浪漫主义。

　　意(yì)象派是在其基础上演变(biàn)而成(chéng)的。

　　到(dào)20世纪初，传统(tǒng)诗歌，尤其是浪漫主义(yì)、维多利亚(yà)诗(shī)风(fēng)蜕化(huà)成无病呻吟、多愁善感和伦理说教，只是“对济慈和华(huá)兹华(huá)斯模(mó)仿的模仿”。

　　庞德及其意(yì)象(xiàng)派提出“反常(cháng)规”“革新(xīn)”地进(jìn)行(xíng)诗歌创作的主(zhǔ)张。

　　其次(cì)，20世纪(jì)初柏格森(sēn)热(rè)流行，这是自叔本华以来非(fēi)理性主(zhǔ)义(yì)哲学思想(xiǎng)在文学界影响的延伸。

　　意象派(pài)的开创(chuàng)者休姆就直(zhí)接(jiē)受教于(yú)柏格森。

　　柏格森的直(zhí)觉主义(yì)、生命哲学全(quán)盘(pán)为意(yì)象派所接受，成(chéng)为其(qí)主要(yào)的理论睁渣依据和哲学基础。

　　意(yì)象(xiàng)派诗特别强(qiáng)调(diào)意象和直觉的功能。

　　同时，象征(zhēng)主义诗歌流派为意(yì)象派开创了(le)新诗创作新路(lù)，尤其是诗的(de)通感、色彩及音乐性，给意象(xiàng)派以极大的启发。

　　 由于意象派诗人大(dà)多经历了(le)象征诗歌创作，所以理论界也有人将(jiāng)意象派看做(zuò)象征主(zhǔ)义的分支，实(shí)际上意象(xiàng)派和象征主义诗(shī)歌有极大(dà)的本(běn)质差异。

　　意象派不满意象征主义要通过猜(cāi)谜形(xíng)式去(qù)寻找意象背后的隐(yǐn)喻暗示(shì)和(hé)象(xiàng)征(zhēng)意义，不(bù)满足(zú)于去寻找表象与思(sī)想之间的神秘关系，而要让诗意在(zài)表象的描(miáo)述(shù)中，一刹那间地体(tǐ)现出(chū)来。

　　主张用鲜(xiān)明的(de)形象去约束(shù)感情(qíng)，不加说(shuō)教、抽象抒情、说理。

　　因此(cǐ)意象派诗短小、简(jiǎn)练(liàn)、形象(xiàng)鲜(xiān)明(míng)。

　　往往一首诗只有一个(gè)意象或几(jǐ)个意(yì)象。

　　虽然，象征(zhēng)主义也用(yòng)意(yì)象，两者都以意(yì)象为“客观对应物”，但象征主义把意象当(dāng)做符号，注重联想、暗示(shì)、隐(yǐn)喻(yù)，使意象成为一(yī)种(zhǒng)有待翻译的密(mì)码。

　　意象派(pài)则是“从象(xiàng)征符号走(zǒu)向(xiàng)实在世界”，把重点放在诗的意(yì)象本(běn)身，即具象性上(shàng)。

　　让情感和思想融合(hé)在意象中，一瞬间中(zhōng)不假思索、自然(rán)而然地体现出(chū)来。

　　 另外，从诗(shī)歌意象的内在形式(shì)看，意象(xiàng)派受日本俳句和中国古诗的影响。

　　意(yì)象派(pài)诗歌(gē)革新，首(shǒu)先是从模仿(fǎng)学习日本俳句开(kāi)始的。

　　日(rì)本“俳圣”松(sōng)尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们(men)以极大影(yǐng)响。

　　《古(gǔ)池塘(táng)》中“古(gǔ)池塘，青蛙跃(yuè)入，水清响(xiǎng)”，青蛙暗示(shì)春天，古池塘(táng)象征永恒，青蛙跃入，悦耳(ěr)的(de)清响，又归于平静，具有宗(zōng)教的空(kōng)静(jìng)哲理，此地(dì)有声胜无声，声响冲破了以前的凝(níng)固、寂静，传达出世界宇宙亘古不变的禅意。

　　俳句(jù)中一瞬间对诗歌内(nèi)涵的(de)直觉读(dú)解令意象(xiàng)派诗(shī)人迷(mí)醉。

　　日本古典俳(pái)句(jù)的最(zuì)后一位诗人小林一茶，从小失去(qù)父母，四(sì)处(chù)流浪，他的诗歌具有一种(zhǒng)幽(yōu)默感、同情心，写弱小者中有一(yī)丝自嘲成分。

　　如《小(xiǎo)麻(má)雀》中(zhōn侄子的老婆叫什么 姐姐的儿子是叫侄子吗g)“到我这里来玩呀，没(méi)爹没娘的(de)小麻雀”，意象简洁(jié)而含义丰富。

　　麻雀是小(xiǎo)动物(wù)，不(bù)如有利爪(zhǎo)的鹰，会(huì)自(zì)己觅食(shí)，也不如家禽，不愁吃(chī)，有温饱。

　　诗中得不到(dào)人世温(wēn)暖，同病(bìng)相怜之情(qíng)瞬间体现了出来。

　　他的仿(fǎng)陶渊明(míng)佳句“青(qīng)蛙悠(yōu)然见南山”，是说青蛙才(cái)是真正超(chāo)脱的，没理性的，而陶渊明的(de)超脱(tuō)是痛苦的，见南山后回来也未必超脱。

　　诗人以青蛙见南山来(lái)嘲讽(fěng)自(zì)己，感叹人生。

　　意(yì)象派诗人进一步(bù)发现日本俳句源于中国(guó)格律诗。

　　在他们看来，中国诗是(shì)组(zǔ)合的图画。

　　中国的古诗完全浸润在意象之中，是纯(chún)粹(cuì)的意象组(zǔ)合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞(fēi)绝(jué)，万(wàn)径人踪灭。

　　孤舟蓑笠(lì)翁，独钓寒江雪(xuě)。

　　”王维《使(shǐ)至塞上》：“大漠孤烟直，长(zhǎng)河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水(shuǐ)人家(jiā)，古道西风(fēng)瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在天涯。

　　”中国诗歌(gē)完全由意象主(zhǔ)导，贯穿全诗，犹如一销伏幅(fú)挂(guà)于眼前的图画，情景交融，物与(yǔ)神游。

　　中国魏晋唐代(dài)诗人(rén)的这种表(biǎo)现意象(xiàng)而不加评价的诗风，正与意象派主张相吻合(hé)。

　　庞德从(cóng)汉语(yǔ)文学的描写性特征中，看到了一种语言与意象(xiàng)的魔力，从而(ér)产生对汉诗和汉(hàn)字的魔力(lì)崇拜，长诗《诗章》中多处夹着汉字，以示某种神秘意蕴(yùn)，主张寻找出汉语中的意象，提(tí)出英文(wén)诗创作中也应该力(lì)图将全诗浸润在意象(xiàng)之中。

　　 …… 意象派诗歌在(zài)创作中表(biǎo)现出(chū)的(de)鲜明的(de)艺术特征主要有三点。

　　 第一(yī)，意象派要求诗歌(gē)直(zhí)接呈现能传(chuán)达情意的(de)意象，以(yǐ)雕塑和绘画的手法表现意象，反对音(yīn)乐性和(hé)神秘性(xìng)的抒情(qíng)诗，提出“不(bù)要(yào)说”“不要夹叙夹议”亏早携(xié)，只展现而不加评论。

　　庞德概括意象诗(shī)的定义为：“意象是在一(yī)瞬(shùn)间呈现(xiàn)出的(de)理性和感情的复合(hé)体。

　　”如中国著名的仅(jǐn)有(yǒu)一个(gè)字的现代小诗《生活》：“网。

　　”让读(dú)者在(zài)一(yī)刹那间感悟到生活的全部内涵。

　　再如(rú)艾米的代表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜(liū)冰(bīng)者(zhě)，/划满了不可(kě)解的漩涡纹，/这就是我的心被磨(mó)钝了的表面。

　　”诗(shī)歌在 “黑冰”“漩(xuán)涡纹”“磨钝了的表面(miàn)”等意象的显示中，瞬间传递(dì)出只可意会、不(bù)能(néng)言传的诗人对人到中年茫然无奈的(de)内心感受(shòu)。

　　 意象诗的构成(chéng)方式主要有：1 意象层递：按照事物(wù)发展(zhǎn)的客观规律，有条理，有层次(cì)地组合意象。

　　如中国诗(shī)《敕勒歌》：“敕勒川(chuān)，阴山(shān)下，天似穹(qióng)庐，笼(lóng)盖(gài)四(sì)野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草低(dī)见(jiàn)牛羊。

　　”从远山到(dào)近(jìn)草(cǎo)、从天空(kōng)到(dào)大地，意象鲜明，层次清晰。

　　庞(páng)德(dé)的《致(zhì)敬(jìng)》：“喂(wèi)，你们这派头(tóu)十足的一代，/你们这极(jí)不自然的一派，/我见过渔(yú)民在太阳下野餐，/我见过(guò)他们(men)和邋遢(tà)的家属一(yī)起，/我见过他们(men)微笑时(shí)露(lù)出满口牙，/听过他们不文雅(yǎ)的大笑。

　　/可我就是(shì)比你们(men)有福，/ 他们就是(shì)比我有福，/岂不见鱼在湖里游，/压(yā)根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是(shì)最自由的，鱼在水中自由遨(áo)游，无拘无束，压(yā)根儿没有穿衣服；捕鱼的(de)渔民次于(yú)鱼，他们在野外(wài)席地就餐，同邋遢的家人一(yī)起(qǐ)，不文(wén)雅地大笑；看着自由(yóu)生活的渔民的我又等(děng)而次之，然(rán)而我却能看穿你们这“派头十足的一代(dài)”“极不自(zì)然(rán)的(de)一(yī)派”。

　　诗人在层次(cì)分明的对比中，对(duì)那(nà)些自诩为高贵典雅、派头(tóu)十足然而却是矫揉造(zào)作的文人(rén)，发起(qǐ)了(le)挑战(zhàn)，主张现代诗人应当像在水(shuǐ)中自由漫游的鱼(yú)一样，摆脱诗歌的陈规旧律(lǜ)而自由创作。

　　2 意象叠加：将(jiāng)有(yǒu)相同本质涵义的(de)意象，巧妙地叠合(hé)在一起，意象与意象之间构(gòu)成修饰(shì)、限定、比喻等关(guān)系。

　　如休姆(mǔ)的(de)《码(mǎ)头之(zhī)上(shàng)》：“静静的码头之上(shàng)，/半夜时分，/月(yuè)亮在(zài)高高的桅杆(gān)和绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它(tā)望上去不可企即(jí)，/其实只(zhǐ)是个球，/孩子玩过后(hòu)忘在那里。

　　”将月亮与被孩子遗(yí)弃的气(qì)球意象叠印起来(lái)，以月亮(liàng)象征现代人和(hé)现代生活，与带有修(xiū)饰含义(yì)的气球意象叠加以(yǐ)后，及其月亮被缠(chán)绕在(zài)桅杆绳索之间，一刹那间美受亵渎，高雅遭奚落，以及现代人的忧郁(yù)惆怅、冷落孤寂的情(qíng)感油然而生。

　　再如庞德写给(gěi)早年恋人(rén)的《少女》：“树进入了(le)我的(de)双手(shǒu)，/树液升上我的双臂。

　　/树(shù)生长在我的胸中往(wǎng)下长，/树枝从(cóng)我身上长出，/宛(wǎn)如臂膀。

　　//你是树，/你是青苔，/你是紫罗(luó)兰(lán)。

　　/你是(shì)个孩子，/而在世(shì)界看来(lái)这全是蠢话。

　　”诗歌先以充满(mǎn)生机的“树”的(de)意象，叠加和修饰“我”，后又以(yǐ)青苔、紫罗兰叠加和修饰“树”。

　　显(xiǎn)然，树(shù)的意象是少女和爱情的象征，像(xiàng)青苔(tái)紫罗兰一样青春美(měi)丽，像绿树一(yī)样充满生机，这一(yī)切滋润(rùn)着“我”的成长(zhǎng)和(hé)生命历程，尽管这些在世俗者看来都(dōu)是(shì)些无(wú)稽的蠢话(huà)。

　　在(zài)意(yì)象的(de)叠(dié)加中(zhōng)，我们体味到了紫罗兰般少(shǎo)女的美丽温(wēn)柔(róu)、青(qīng)苔绿树般的生(shēng)命张(zhāng)力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空(kōng)间(jiān)的(de)两个(gè)可(kě)见意象并列在一(yī)起，借以(yǐ)启(qǐ)发和引(yǐn)起别(bié)的(de)感(gǎn)受(shòu)。

　　休姆(mǔ)说：“两个(gè)可(kě)见意象的组合，可以称为(wèi)一(yī)个视觉的(de)和(hé)弦。

　　它们(men)的联合使人(rén)获得了一个(gè)与两(liǎng)者都不同的意象。

　　”不(bù)同意象(xiàng)并置，所引发的情感情绪(xù)已脱离了(le)其中的某一(yī)意(yì)象含义，而具有一(yī)种全新的感受。

　　如中(zhōng)国(guó)诗“无边落木萧萧下，不尽长江滚(gǔn)滚来”，落叶与江水的意(yì)象已经转化为(wèi)除旧布(bù)新走向未来的含义(yì)；“鸡声茅(máo)店月，人迹板桥霜(shuāng)”是表(biǎo)现孤独的游子远行他乡、早起(qǐ)晚宿的艰辛苦难。

　　庞(páng)德作为意(yì)象(xiàng)派(pài)诗歌的里程碑式作品(pǐn)《在一个(gè)地铁车站》： 人群中这些面(miàn)孔幽(yōu)灵(líng)般显(xiǎn)现， 湿漉漉的黑色枝条上的许多(duō)花瓣。

　　 诗中只(zhǐ)有两个意象，人群中(zhōng)的脸和黑色(sè)枝(zhī)条上的花瓣并置在一起，这(zhè)完全是在(zài)匆忙的行走的人群中获(huò)得(dé)的(de)瞬(shùn)间(jiān)意象，写出了诗人(rén)一瞬间的(de)视觉印象，一瞬间的内心感受(shòu)。

　　在地铁车站的密密(mì)麻麻的人群中(zhōng)，诗人(rén)站立其间，过往的行人迎面而(ér)来，匆匆(cōng)忙忙(máng)从身边走过，整个气(qì)氛阴森潮湿，令人窒息(xī)。

　　几张(zhāng)女人和孩子苍白美丽的面孔时隐时现，打破了这种冷清(qīng)沉闷(mèn)，给人一种愉快的感觉(jué)，从而感(gǎn)受到(dào)一些活力。

　　两(liǎng)个(gè)并置(zhì)的意(yì)象映(yìng)入大(dà)脑(nǎo)，构成(chéng)俗陋(lòu)与优美，潮闷与(yǔ)清新对比强(qiáng)烈的画幅。

　　既表(biǎo)现了都市人繁忙庸(yōng)碌的生活，给人以一(yī)种挤压感，描绘出现代人内(nèi)心(xīn)的焦虑(lǜ)不安、紧张动(dòng)荡、繁忙(máng)而又单(dān)调(diào)的(de)生活现(xiàn)实，同时又(yòu)展示了心灵对自(zì)然(rán)美的(de)依恋(liàn)与向往。

　　 第(dì)二，意象派诗歌的语言简洁(jié)明了，不用没有意义的形容(róng)词、修饰语，去掉装(zhuāng)饰性的花边，反对(duì)卖(mài)弄词藻，诗行(xíng)短小，意象(xiàng)之间具有跳(tiào)跃性。

　　如庞德翻(fān)译李白《古风》中(zhōng)“惊沙乱海日”一句(jù)为：“惊奇(qí)。

　　沙漠的(de)混乱。

　　大海的(de)太(tài)阳(yáng)。

　　”其中(zhōng)虽不免误(wù)译，但语言的简洁明快也(yě)可见一(yī)斑。

　　再如美(měi)国著(zhù)名意象派(pài)诗人威廉斯的《红色手推车》：“很(hěn)多事情(qíng)/全靠/一(yī)辆红色(sè)/小车/被雨(yǔ)淋得晶亮(liàng)/傍着(zhe)几(jǐ)只/白鸽。

　　”简洁清(qīng)新的诗(shī)行，将美国(guó)普通(tōng)人对中产阶级生活的(de)向(xiàng)往(wǎng)一目了(le)然地传达了出来，以至(zhì)诗歌被许(xǔ)多家庭主妇(fù)背(bèi)唱吟(yín)诵。

　　 第三，意象(xiàng)派(pài)诗歌注重意(yì)象(xiàng)组合(hé)的内在韵律与节奏，将意象与所蕴含的思想情感融成一体。

　　主张按语(yǔ)言的音乐性写诗，反对按固定音步(bù)写(xiě)诗，认为均(jūn)匀的格律诗(shī)是(shì)等时性的、起(qǐ)催眠作用的(de)“节(jié)拍(pāi)器”。

　　意象派发现(xiàn)日本诗不押韵，中(zhōng)国诗(shī)通过汉(hàn)学家逐字注释稿翻译，也就成了自由体诗。

　　所以，意象(xiàng)派(pài)诗不讲规则(zé)，接近自由(yóu)体诗。

　　他们主张诗歌音(yīn)乐性要自(zì)然(rán)，要(yào)注重事物内(nèi)在的韵律(lǜ)、节(jié)奏。

　　这在(zài)英(yīng)语(yǔ)国(guó)家中起了推广自由诗的作用。

　　 意象的生成可(kě)分(fēn)为两(liǎng)种形式：其一(yī)是(shì)主观(guān)意象；其二是客观意象。

　　意象的(de)表现形态可分为两种创作倾向：其一为(wèi)静(jìng)态意象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立特尔为代表(biǎo)，崇(chóng)尚古典美，有浪漫(màn)派风(fēng)格，创作了许(xǔ)多雕塑诗、风(fēng)景画(huà)诗。

　　如艾(ài)米的《环(huán)境(jìng)》：“凝在枫(fēng)叶上，/露珠闪(shǎn)闪发红(hóng)，/而在莲花中，/它却(què)像泪珠般苍白晶(jīng)莹(yíng)。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一只蜻蜓(tíng)还是一片枫叶，/轻轻地落在(zài)水面？”意(yì)象宁静美丽，犹(yóu)如一幅美丽的风景(jǐng)画幅。

　　其二是动态意象(xiàng)派，以(yǐ)庞(páng)德(dé)、叶赛宁为(wèi)代表。

　　1914年庞德(dé)发表了(le)《漩涡(wō)》诗(shī)札(zhá)，标志新(xīn)创立的“漩(xuán)涡(wō)派”的诞(dàn)生(shēng)。

　　庞德(dé)主张(zhāng)在意象(xiàng)诗歌原则下(xià)，更强(qiáng)调(diào)诗歌的动感(gǎn)和活力(lì)，认为：“意(yì)象(xiàng)不是观点，而是放(fàng)亮的一个节或一个团，它是我能够而且可能必须(xū)称之为漩涡(wō)的东西，通过它，思(sī)想(xiǎng)不断地涌进涌(yǒng)出(chū)。

　　”追(zhuī)求(qiú)意向的流动性，创作(zuò)上追求多意象跳跃的复(fù)杂效果。

　　 意象派作家的美学观念和艺(yì)术风格虽(suī)然(rán)各有差异，但他们在创作上却形成了某些一(yī)致的倾向。

　　无论是庞德(dé)、艾米，还是叶(yè)赛宁，意(yì)象派诗都表现一(yī)种感(gǎn)伤(shāng)、苦闷(mèn)和充满希望的情调(diào)。

　　意象派(pài)诗短(duǎn)小、清新(xīn)、细腻、深(shēn)情。

　　 「抽象(xiàng)」是「具象」的相对概念，是就(jiù)多(duō)种事物(wù)抽(chōu)出其共通之点(diǎn)，加以综合而成一个新的概念，此一概念就(jiù)叫做「抽(chōu)象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离(lí)「模仿自然(rán)」的绘画风格而言，包(bāo)含多种流派(pài)，并非(fēi)某一个(gè)派(pài)别的名(míng)称：它(tā)的形(xíng)成是经过长期持续演进而来的。

　　但(dàn)无论其派别如何，其(qí)共同的特质(zhì)都在于尝试打破绘画必须模仿自(zì)然的传统(tǒng)观(guān)念。

　　1930年(nián)代和二次(cì)大战以后，由(yóu)抽(chōu)象(xiàng)观念衍生的(de)各种(zhǒng)形式(shì)，成为二十(shí)世纪最流行、最具特色(sè)的(de)艺术风(fēng)格。

　　 抽(chōu)象绘画(huà)是以直觉和想象力为创作的(de)出(chū)发点，排斥任何具有象征(zhēng)性、文(wén)学(xué)性、说明性的表现手法，仅将造形(xíng)和色彩加以综合、组(zǔ)织在(zài)画面上。

　　因(yīn)此抽象(xiàng)绘画呈(chéng)现出(chū)来的(de)纯粹形色，有类似于音乐之处(chù)。

　　 抽(chōu)象绘画(huà)的发展趋势，大致可(kě)分为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷(lěng)的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理(lǐ)论为出发(fā)点，经立体主义、构成主义、新造形主义....，而发展出来。

　　其特色为带有几何学(xué)的倾向(xiàng)。

　　这个(gè)画派(pài)可以蒙德里安(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒情抽象(xiàng)﹝或称(chēng)热的(de)抽象(xiàng)﹞。

　　这是(shì)以高更的艺(yì)术理(lǐ)念为(wèi)出发点，经野兽派(pài)、表现主义发展出来，带有浪(làng)漫的倾向。

　　这个画派可以康(kāng)丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康(kāng)定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象(xiàng)派代(dài)表画(huà)家，“抽象绘画之父”，曾(céng)是(shì)德国(guó)表现(xiàn)主(zhǔ)义团(tuán)体「蓝骑士」的领导者(zhě)。

　　代表作(zuò)《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫(fū)莱(lái)茵河西发里亚艺品收藏室(shì)）、《构(gòu)成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽象派代表(biǎo)画家，在平面上把横线和竖线加以结合，形成(chéng)直角或(huò)长方(fāng)形(xíng)，并在其中安排红、黄、蓝三原色，但有时(shí)也用灰色(sè)，是荷兰风格派（deStijl）的(de)主将，代表(biǎo)作《黄与蓝的构(gòu)成》（1929）、《百老汇爵士(shì)乐(lè)》（1942～43，纽约(yuē)现(xiàn)代美(měi)术馆）。

　　 马列维(wéi)奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成(chéng)主义倡导者，也是几(jǐ)何抽象(xiàng)派(pài)画家，代表(biǎo)作《飞(fēi)机起飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青(qīng)色三角形与黑(hēi)色(sè)长方形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家。

　　运用色彩理论和音乐(lè)式和谐造成独特(tè)的几(jǐ)何风格，例如《绘图(tú)构成主(zhǔ)题二》（1911～12，华盛顿国(guó)家画廊）、《垂直(zhí)线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画家。

　　运(yùn)用(yòng)色彩调和及抽象的手法，创作了许(xǔ)多含有哲理性(xìng)和富稚拙(zhuō)趣味(wèi)的作品，例(lì)如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡(kǎ)纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术(shù)馆）、《干道与支道》（1929，油画(huà)，布，83×76cm，科(kē)隆，里伯(bó)尔兹美术馆）、《死(sǐ)与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹(zī)美术馆)

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