抽象派和意(yì)象派的区别是什(shén)么，抽象派和意(yì)象派的区(qū)别在(zài)哪是概念(niàn)不同(tóng)：抽象派是就(jiù)多种事(shì)物抽出其共通之点，加以综合而成一个(gè)新(xīn)的概念；意象派(pài)是(shì)要(yào)求诗(shī)人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形(xíng)象地展现事(shì)物，并(bìng)将(jiāng)诗人瞬息间的(de)思(sī)想感情溶化在诗行(xíng)中的。

　　关于抽象(xiàng)派和意象派的区别是什(shén)么，抽(chōu)象派(pài)和(hé)意(yì)象(xiàng)派的区(qū)别在哪以及抽象(xiàng)派和(hé)意象派的(de)区(qū)别是什么，抽象派和意象派(pài)的区别和(hé)联系，抽象派和意象派的区别在哪，抽象与意象(xiàng)的区别，抽象艺术和意象艺术的区别等问题，小编(biān)将为(wèi)你整理以下知识：

抽象派(pài)和(hé)意象派的区(qū)别(bié)是什么(me)，抽(chōu)象派和意象派的(de)区别(bié)在(zài)哪

　　意象派是(shì)要求诗人以准确(què)、鲜明(míng)、含蓄和高度凝炼的意象形象地展现事物，并将诗人瞬(shùn)息间(jiān)的(de)思想感情溶化在诗(shī)行中。

　　代表画家不(bù)同：抽象派代表画(huà)家有康定斯基(jī)，抒情抽象派(pài)代表画家、蒙德里安，几(jǐ)何抽象派(pài)代表(biǎo)画家等；

　　意象派代表画家有埃兹(zī)拉·庞德。

抽象派(pài)和(hé)意象(xiàng)派什么区别(bié)

　　意象派(pài)是(shì)20世纪初最早出现(xiàn)的现(xiàn)代(dài)诗歌流派(pài)，1908~1909年形(xíng)成于英国，后(hòu)传入美苏。

　　代表人物有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等(děng)。

　　 意象派的产生最初(chū)是对当时(shí)诗坛(tán)文风的一种反(fǎn)拨。

　　首先(xiān)，在(zài)19世纪后期英国文坛(tán)，象征主义、唯美主义与浪(làng)漫主义结成一体(tǐ)，形成新浪漫主义。

　　意象派是(shì)在其基(jī)础上演(yǎn)变而成(chéng)的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤其(qí)是浪漫主义、维多利亚诗风(fēng)蜕化(huà)成(chéng)无病呻(shēn)吟(yín)、多(duō)愁善感和伦(lún)理说教，只是“对济慈和华(huá)兹(zī)华斯模仿的模仿”。

　　庞德及其意象(xiàng)派提出(chū)“反常规”“革新(xīn)”地(dì)进(jìn)行诗(shī)歌创(chuàng)作的主(zhǔ)张。

　　其次，20世(shì)纪初柏格森(sēn)热流(liú)行，这(zhè)是自叔本华以来非理性主义哲学思想(xiǎng)在文学界影响的延伸(shēn)。

　　意象派的开创者休姆就直接受教于柏格森(sēn)。

　　柏格森的(de)直觉主(zhǔ)义、生(shēng)命哲学全盘为意(yì)象(xiàng)派所(suǒ)接受，成为其(qí)主要(yào)的(de)理论(lùn)睁渣(zhā)依据(jù)和哲学(xué)基础。

　　意象派(pài)诗特别强调意象(xiàng)和直(zhí)觉的(de)功能(néng)。

　　同时，象(xiàng)征(zhēng)主义诗歌流派为意象派开创(chuàng)了新诗创作新路(lù)，尤其是诗的通感、色彩(cǎi)及音乐性，给意象派以极大的启(qǐ)发。

　　 由于意象派诗人大多经(jīng)历了象(xiàng)征诗歌创作，所以理论界(jiè)也(yě)有人将(jiāng)意(yì)象派(pài)看做象征主义的分(fēn)支(zhī)，实际上(shàng)意象派和象征主义诗歌有极大的本质(zhì)差异。

　　意(yì)象派不满意象征主义(yì)要(yào)通过(guò)猜(cāi)谜形(xíng)式(shì)去寻找意(yì)象背后的隐(yǐn)喻暗示和(hé)象征意义，不满足于去(qù)寻找表象与(yǔ)思想之间的神秘关系(xì)，而要(yào)让诗(shī)意在表(biǎo)象的描述中，一(yī)刹那间地体(tǐ)现出来。

　　主张(zhāng)用鲜明的形象去约束(shù)感情，不加(jiā)说教、抽(chōu)象抒情(qíng)、说理。

　　因此意象(xiàng)派诗短小、简练、形象(xiàng)鲜(xiān)明。

　　往(wǎng)往一首诗只有一个意象或几(jǐ)个意象(xiàng)。

　　虽(suī)然，象征主义(yì)也用意象(xiàng)，两(liǎng)者都以(yǐ)意象为(wèi)“客观对应(yīng)物”，但(dàn)象征主(zhǔ)义把意象当(dāng)做符(fú)号，注重联想、暗(àn)示、隐喻，使意象成为一(yī)种有待翻译的密码。

　　意象派(pài)则(zé)是(shì)“从象征符号走(zǒu)向实在(zài)世界”，把重(zhòng)点(diǎn)放在诗的意(yì)象(xiàng)本身，即具象性上。

　　让情感和(hé)思想融合在(zài)意象(xiàng)中，一瞬间中(zhōng)不(bù)假(jiǎ)思索、自然而然地体现出来(lái)。

　　 另外，从诗歌意象的内(nèi)在形式看，意象派受日本俳句和中国古诗的(de)影响。

　　意象派诗(shī)歌(gē)革(gé)新，首先(xiān)是从模仿学习日本俳句开(kāi)始(shǐ)的。

　　日(rì)本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗(shī)给他(tā)们以极大影响。

　　《古池塘(táng)》中“古池塘，青蛙跃入(rù)，水清响”，青蛙暗示春天(tiān)，古池塘象征永恒，青蛙跃入(rù)，悦耳的清响(xiǎng)，又归于平静，具(jù)有(yǒu)宗(zōng)教的(de)空(kōng)静哲理，此(cǐ)地有声胜无声(shēng)，声响冲破了以前的凝固、寂(jì)静，传达出世界宇宙(zhòu)亘古不(bù)变的(de)禅意。

　　俳句(jù)中一瞬间对诗(shī)歌内涵的直(zhí)觉读解令意象派诗人迷(mí)醉(zuì)。

　　日本古(gǔ)典俳(pái)句的最后一位诗人小林一(yī)茶(chá)，从小失去父母，四处流浪，他的诗歌具(jù)有(yǒu)一种幽默感、同情心，写弱小(xiǎo)者中有一丝(sī)自嘲成分。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中“到我这(zhè)里来玩呀，没爹没(méi)娘的(de)小麻雀”，意象简洁(jié)而(ér)含(hán)义丰(fēng)富。

　　麻雀是小动(dòng)物(wù)，不如有利爪的(de)鹰(yīng)，会自(zì)己觅食，也不如家禽，不愁吃(chī)，有温饱。

　　诗中得不到人世温暖(nuǎn)，同病(bìng)相怜之情瞬(shùn)间体现了出来。

　　他的仿陶渊(yuān)明(míng)佳句“青蛙(wā)悠然(rán)见(jiàn)南(nán)山”，是说青(qīng)蛙才是真正(zhèng)超脱(tuō)的，没(méi)理性的，而陶渊明的超脱是痛(tòng)苦的，见(jiàn)南山后(hòu)回来也未必超(chāo)脱。

　　诗(shī)人(rén)以青蛙见南山来(lái)嘲讽自(zì)己，感(gǎn)叹人生。

　　意象派诗人进一步发现日(rì)本俳句源于(yú)中国(guó)格律(lǜ)诗。

　　在他们看来，中国诗是组合的(de)图(tú)画。

　　中国的古(gǔ)诗完全浸润在意象(xiàng)之中，是纯粹的(de)意象组合，如(rú)柳宗元《江雪(xuě)》：“千山鸟(niǎo)飞绝，万径人踪灭。

　　孤(gū)舟蓑笠(lì)翁(wēng)，独钓寒江(jiāng)雪(xuě)。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤(gū)烟直，长(zhǎng)河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯(kū)藤(téng)老(lǎo)树昏鸦，小(xiǎo)桥流(liú)水人(rén)家，古(gǔ)道(dào)西风(fēng)瘦马。

　　夕阳西(xī)下，断(duàn)肠人(rén)在天涯。

　　”中国诗歌完全由意象主导，贯穿全诗，犹(yóu)如一销伏(fú)幅挂(guà)于(yú)眼(yǎn)前的图画，情(qíng)景交融，物与神游。

　　中国魏(wèi)晋(jìn)唐(táng)代诗人的这种表(biǎo)现意(yì)象而不加评价的诗风(fēng)，正(zhèng)与意象派主(zhǔ)张相吻合。

　　庞(páng)德从汉(hàn)语文学的描写性特(tè)征中，看(kàn)到了一(yī)种语言(yán)与意(yì)象的魔力，从而产生对汉(hàn)诗和汉字(zì)的魔力崇拜，长诗《诗章》中多处夹(jiā)着(zhe)汉字，以示(shì)某种神(shén)秘(mì)意蕴，主张寻找出汉(hàn)语中的意(yì)象(xiàng)，提(tí)出(chū)英文诗创作中也(yě)应该力图(tú)将全诗浸润在意象(xiàng)之中(zhōng)。

　　 …… 意象派诗歌在创作中(zhōng)表(biǎo)现(xiàn)出的鲜明的艺术特征主要(yào)有三点。

　　 第一(yī)，意象派(pài)要求诗(shī)歌(gē)直接呈现能传(chuán)达情(qíng)意的意象，以雕塑和绘画的手法表(biǎo)现意象(xiàng)，反对音乐性(xìng)和(hé)神秘性的抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹(jiā)议”亏早(zǎo)携(xié)，只展现(xiàn)而不加评论。

　　庞德概括(kuò)意象诗的定(dìng)义为：“意象是在(zài)一瞬间呈现(xiàn)出(chū)的理性和感情(qíng)的(de)复合体。

　　”如中(zhōng)国著名的仅有一(yī)个(gè)字的现代(dài)小(xiǎo)诗《生活》：“网。

　　”让读者(zhě)在一(yī)刹(shā)那间感悟到生活的全部内涵。

　　再(zài)如艾(ài)米的代表作《中(zhōng)年》：“仿佛是黑冰(bīng)，/被无知的溜(liū)冰者，/划(huà)满了不可(kě)解的漩涡纹，/这就是我的心(xīn)被磨钝了的(de)表(biǎo)面。

　　”诗歌(gē)在(zài) “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了(le)的(de)表面”等意象的显示中，瞬间传递出只(zhǐ)可意(yì)会、不能言传的诗人对人到中年(nián)茫(máng)然无奈的内心感受。

　　 意象诗的(de)构成方式主要有(yǒu)：1 意象层递：按照(zhào)事(shì)物发展的(de)客(kè)观规律，有条理，有层次地组合意象。

　　如中国诗《敕勒歌(gē)》：“敕勒川，阴山下，天似穹(qióng)庐(lú)，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草低见牛羊。

　　”从远山(shān)到近草(cǎo)、从天(tiān)空到大地，意象鲜明，层次清晰。

　　庞德(dé)的(de)《致敬》：“喂，你们这派头十足的(de)一代，/你(nǐ)们这(zhè)极不(bù)自然的一派(pài)，/我见过(guò)渔(yú)民(mín)在太(tài)阳下(xià)野餐，/我(wǒ)见过他们和邋遢(tà)的(de)家属一(yī)起，/我见过(guò)他(tā)们微笑(xiào)时(shí)露出满口(kǒu)牙(yá)，/听过他们不文雅的大(dà)笑。

　　/可我就是比你们有(yǒu)福，/ 他(tā)们就(jiù)是比(bǐ)我有福，/岂不见(jiàn)鱼在(zài)湖(hú)里游，/压根儿(ér)没(méi)有衣(yī)服(fú)。

　　”这(zhè)里，鱼(yú)是最自由(yóu)的，鱼在水中自由遨游，无拘(jū)无束，压根儿(ér)没(méi)有穿衣服；捕鱼的渔民(mín)次于鱼，他(tā)们在野外席地就餐，同邋(lā)遢的(de)家人(rén)一起，不文雅地大笑(xiào)；看着自由生活的渔(yú)民的我又等而次之，然而我却能(néng)看穿你们(men)这“派头十足的(de)一(yī)代(dài)”“极(jí)不自然的一派”。

　　诗(shī)人在(zài)层次(cì)分(fēn)明(míng)的(de)对比中，对(duì)那些自(zì)诩为高(gāo)贵典雅、派头十足然(rán)而却是矫揉造作的文人，发起(qǐ)了挑战，主张现代诗人应当像(xiàng)在水(shuǐ)中自由漫(màn)游的鱼一样，摆脱诗歌的(de)陈规旧(jiù)律而(ér)自由创(chuàng)作。

　　2 意象叠(dié)加：将有(yǒu)相同本质涵义的意象(xiàng)，巧妙(miào)地叠合在一起，意象与意象之间构成(chéng)修饰、限(xiàn)定、比喻等关系。

　　如休姆的(de)《码头之上(shàng)》：“静静(jìng)的码头之上，/半夜时(shí)分，/月亮在高高的(de)桅杆和(hé)绳索间缠住了(le)身，/挂在那儿，/它望上去不可企即，/其实只是个球(qiú)，/孩子玩过(guò)后忘(wàng)在(zài)那里。

　　”将月亮与被孩子遗弃的气球(qiú)意象叠印起(qǐ)来(lái)，以月亮象征现代(dài)人和现代生活(huó)，与带有(yǒu)修饰含义的气球意象叠加以(yǐ)后，及其(qí)月(yuè)亮被缠绕(rào)在桅杆绳索(suǒ)之间，一刹(shā)那间(jiān)美(měi)受(shòu)亵(xiè)渎，高雅(yǎ)遭奚落，以及现(xiàn)代人的(de)忧(yōu)郁惆怅、冷落孤寂的情感油(yóu)然而(ér)生。

　　再如庞德写(xiě)给早年恋人的《少(shǎo)女》：“树进入了(le)我(wǒ)的双(shuāng)手，/树(shù)液升(shēng)上(shàng)我的双臂。

　　/树(shù)生(shēng)长在(zài)我(wǒ)的(de)胸(xiōng)中往下(xià)长，/树枝从我身上长出(chū)，/宛如臂(bì)膀。

　　//你是树(shù)，/你是青(qīng)苔(tái)，/你(nǐ)是紫罗兰。

　　/你是(shì)个(gè)孩子，/而在世界看来这全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的意象(xiàng)，叠加和修饰“我”，后又以青苔(tái)、紫罗兰(lán)叠加(jiā)和修(xiū)饰“树”。

　　显然，树的意象是(shì)少(shǎo)女和爱情的象征，像青(qīng)苔(tái)紫罗兰一(yī)样青春美丽，像绿树一(yī)样(yàng)充满生(shēng)机(j三公分是多少厘米 三公分是多少毫米ī)，这(zhè)一切滋润着“我(wǒ)”的成长和生(shēng)命历程(chéng)，尽管这(zhè)些(xiē)在世俗者看来(lái)都是(shì)些无稽的(de)蠢话。

　　在意(yì)象的叠(dié)加中，我们(men)体味到(dào)了紫罗兰般(bān)少女(nǚ)的美丽(lì)温柔(róu)、青苔绿树般的生命张力。

　　 3 意象并(bìng)置：把(bǎ)不同时间(jiān)，空间(jiān)的(de)两个可见意象(xiàng)并列在一起，借以启发和引起(qǐ)别的(de)感受。

　　休姆说：“两(liǎng)个(gè)可见意象的组合，可(kě)以称为一(yī)个视觉的(de)和弦(xián)。

　　它们的联合(hé)使人获得了一个(gè)与(yǔ)两者都不(bù)同的意(yì)象。

　　”不同意(yì)象并置，所引发的情感(gǎn)情绪已脱(tuō)离了其中的(de)某一意象含义，而具有一种全(quán)新(xīn)的感(gǎn)受。

　　如中国诗“无边落(luò)木萧萧下，不(bù)尽长江滚滚来”，落叶与江水的意象(xiàng)已经转化为除旧布新走向未来的(de)含义；“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是表现孤独(dú)的游子远(yuǎn)行他乡、早起晚宿的(de)艰辛苦难。

　　庞德(dé)作为(wèi)意象派诗歌的里程碑(bēi)式作品《在一(yī)个地(dì)铁车站》： 人(rén)群中这些面孔幽(yōu)灵般(bān)显现(xiàn)， 湿漉漉的黑色枝(zhī)条上的(de)许(xǔ)多(duō)花(huā)瓣。

　　 诗中(zhōng)只有两个意(yì)象，三公分是多少厘米 三公分是多少毫米人群中(zhōng)的(de)脸和黑(hēi)色枝条上的花瓣并置在一(yī)起(qǐ)，这(zhè)完全(quán)是在(zài)匆(cōng)忙的行走的人(rén)群中(zhōng)获得的瞬间意象，写出了(le)诗人(rén)一瞬间(jiān)的视觉印象，一瞬间的(de)内心感受。

　　在地(dì)铁(tiě)车站的(de)密密(mì)麻麻的人群中，诗人站立(lì)其间，过往的行人迎面(miàn)而来，匆匆(cōng)忙忙从身(shēn)边走过，整个气氛阴森(sēn)潮(cháo)湿(shī)，令人窒息。

　　几(jǐ)张女人和孩子苍白美丽的面孔时隐时现，打破了这种(zhǒng)冷清沉闷，给人一种愉快(kuài)的(de)感觉，从而感受到一些活力。

　　两个并(bìng)置的意象映入大脑，构成俗陋(lòu)与优美(měi)，潮闷与清(qīng)新(xīn)对比(bǐ)强烈的画幅。

　　既表现了都市人繁忙庸碌的(de)生活，给(gěi)人以(yǐ)一种挤压(yā)感，描绘(huì)出现代人内心(xīn)的焦虑不(bù)安、紧张动荡、繁忙而又(yòu)单调的生(shēng)活(huó)现实(shí)，同时又展示了(le)心灵(líng)对自(zì)然美的依恋与(yǔ)向往。

　　 第二，意象(xiàng)派诗歌的语言简洁明了(le)，不用没有意义的(de)形容词、修饰语(yǔ)，去(qù)掉装(zhuāng)饰性(xìng)的花(huā)边，反对卖弄词藻，诗(shī)行短小(xiǎo)，意象之间(jiān)具有(yǒu)跳跃性(xìng)。

　　如庞德翻译李(lǐ)白《古风》中“惊沙乱海日(rì)”一句为：“惊(jīng)奇。

　　沙漠的(de)混(hùn)乱。

　　大(dà)海(hǎi)的太阳。

　　”其中虽不免误译，但语言的(de)简洁明(míng)快也可(kě)见一斑。

　　再(zài)如(rú)美(měi)国(guó)著名(míng)意象派诗人威(wēi)廉斯的《红(hóng)色(sè)手(shǒu)推车》：“很多事情/全靠(kào)/一辆红(hóng)色/小车/被雨淋得晶亮/傍(bàng)着几只/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁(jié)清新的诗行，将美国普(pǔ)通人对(duì)中产阶级生活的向往一目(mù)了然(rán)地传达了(le)出来，以至诗歌被许多家庭主妇背(bèi)唱吟(yín)诵。

　　 第三(sān)，意象派诗歌注重意象(xiàng)组合(hé)的内在韵律与节奏，将(jiāng)意象与(yǔ)所蕴含的思想(xiǎng)情感(gǎn)融成一体。

　　主(zhǔ)张按语言(yán)的(de)音(yīn)乐性写诗(shī)，反(fǎn)对按固定(dìng)音步写诗，认为均匀的格律(lǜ)诗是等时性的、起(qǐ)催眠作(zuò)用的“节拍器”。

　　意象派发现日本诗(shī)不押韵(yùn)，中国诗通(tōng)过汉学家逐字注释(shì)稿翻译，也就成了自(zì)由体诗。

　　所以(yǐ)，意象派诗不讲规则(zé)，接近自(zì)由体诗(shī)。

　　他们主张诗(shī)歌音乐性要自然，要注重(zhòng)事(shì)物内在(zài)的(de)韵(yùn)律、节奏(zòu)。

　　这在(zài)英语国家中(zhōng)起了推广自(zì)由诗的作用。

　　 意象(xiàng)的生(shēng)成可分(fēn)为两(liǎng)种形式：其(qí)一是主观意象(xiàng)；其二(èr)是客观(guān)意象。

　　意象的表(biǎo)现形态可(kě)分为(wèi)两种创作倾向：其一为静态(tài)意(yì)象派(pài)，以艾米、奥(ào)尔丁顿、杜(dù)立特尔为代表，崇尚古典美，有(yǒu)浪漫派风格，创(chuàng)作了(le)许多雕塑诗、风(fēng)景画(huà)诗。

　　如艾(ài)米的《环境(jìng)》：“凝在枫(fēng)叶上，/露珠闪(shǎn)闪发红，/而(ér)在莲花中，/它却像(xiàng)泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一只蜻蜓还是一片枫(fēng)叶(yè)，/轻(qīng)轻(qīng)地落在水面(miàn)？”意象宁(níng)静美(měi)丽，犹如一幅(fú)美丽的风景(jǐng)画幅。

　　其二(èr)是动态意象派，以庞德、叶赛宁为代(dài)表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗札(zhá)，标(biāo)志新创(chuàng)立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主(zhǔ)张在(zài)意象诗歌(gē)原则下，更(gèng)强调(diào)诗(shī)歌的动(dòng)感和活力，认为：“意象不是观(guān)点，而(ér)是放亮的一个节或一个团，它是我(wǒ)能够而且可能必须称之为漩涡(wō)的东西，通(tōng)过它，思想(xiǎng)不断地涌进涌出(chū)。

　　”追求意向的流动性，创作上追求多意象跳跃的复杂(zá)效果。

　　 意(yì)象(xiàng)派作家的美(měi)学观念和艺术风格(gé)虽然各有差(chà)异，但他们在创作(zuò)上却(què)形成了某些(xiē)一致(zhì)的(de)倾(qīng)向。

　　无(wú)论是庞德(dé)、艾米，还(hái)是叶赛宁，意(yì)象派(pài)诗都(dōu)表现(xiàn)一种感伤、苦闷和充(chōng)满希(xī)望的(de)情调。

　　意象派诗短小、清新、细(xì)腻(nì)、深情。

　　 「抽象」是(shì)「具象」的(de)相对(duì)概(gài)念，是就多种事物抽(chōu)出其共通(tōng)之点，加以(yǐ)综合而成一个新的(de)概念，此一概念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是(shì)泛指二十世纪想脱离「模仿自然」的绘画风格(gé)而言，包含多种流派，并非(fēi)某一个派别的名称：它的形成是(shì)经过长期持(chí)续演进而来(lái)的(de)。

　　但(dàn)无论其派别如何(hé)，其(qí)共同(tóng)的特质都在于(yú)尝试打破绘画必须(xū)模仿自然的传统观念(niàn)。

　　1930年代和(hé)二次大(dà)战(zhàn)以后，由抽象观(guān)念衍(yǎn)生的各(gè)种形(xíng)式，成为二(èr)十(shí)世纪最流(liú)行、最(zuì)具(jù)特色的艺(yì)术风格(gé)。

　　 抽象绘画是以直觉和想象力为创作(zuò)的(de)出发点(diǎn)，排斥任何具有象(xiàng)征性(xìng)、文学性、说明性(xìng)的表(biǎo)现手法(fǎ)，仅将造(zào)形(xíng)和(hé)色彩加以综合、组织在画面上。

　　因(yīn)此(cǐ)抽象绘画呈(chéng)现出来的(de)纯粹形色，有类似于音乐之处。

　　 抽象绘画(huà)的发展趋势，大(dà)致(zhì)可分(fēn)为：﹝一﹞几何抽象﹝或称(chēng)冷(lěng)的抽象﹞。

　　这是以塞尚(shàng)的理论(lùn)为出(chū)发点，经立体主义、构(gòu)成主义(yì)、新造形主义....，而发展出来。

　　其(qí)特色为带有几何学的倾向。

　　这个画派可以蒙(méng)德里安(Mondrian)为(wèi)代表。

　　﹝二(èr)﹞抒情(qíng)抽象﹝或(huò)称热的(de)抽象﹞。

　　这是以高更的艺术理念(niàn)为出发(fā)点，经野兽(shòu)派(pài)、表现主义发展出来，带有浪漫的倾(qīng)向(xiàng)。

　　这个画(huà)派可(kě)以康丁斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表(biǎo)画(huà)家 康定(dìng)斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派(pài)代表(biǎo)画家，“抽象(xiàng)绘画之父”，曾是德国表现主义(yì)团体「蓝骑士」的(de)领导者。

　　代表作(zuò)《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱(lái)茵河西发里亚艺品收藏(cáng)室(shì)）、《构成第七(qī)号(hào)习(xí)作》（1913，莫(mò)斯科(kē)Tretyakov画廊(láng)）、《光(guāng)之间·第599号》。

　　 蒙(méng)德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派(pài)代(dài)表画(huà)家(jiā)，在(zài)平面上(shàng)把横线和竖线加(jiā)以(yǐ)结合，形成直角(jiǎo)或长方形，并(bìng)在其中安排(pái)红、黄、蓝三原(yuán)色，但有时也用灰色，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代(dài)表作《黄(huáng)与蓝的(de)构成》（1929）、《百老汇爵士乐(lè)》（1942～43，纽约(yuē)现代美术(shù)馆(guǎn)）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成(chéng)主(zhǔ)义倡(chàng)导者(zhě)，也是几何抽象派画家，代表作《飞(fēi)机起飞》（1915，纽约现代(dài)美术馆）、《青色三(sān)角形与黑色长(zhǎng)方(fāng)形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画(huà)家(jiā)。

　　运(yùn)用色(sè)彩理论(lùn)和音乐(lè)式和(hé)谐(xié)造成(chéng)独特的几何风格，例如《绘(huì)图构成主(zhǔ)题二》（1911～12，华盛顿国(guó)家画廊）、《垂直线语系习(xí)作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩调和及抽象的手(shǒu)法(fǎ)，创作了许多含有(yǒu)哲(zhé)理性和富稚拙趣味的(de)作品，例如：《金鱼》（1925，油彩(cǎi)加水彩，纸裱在卡纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉堡美(měi)术馆）、《干道与(yǔ)支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹(zī)美术馆(guǎn)）、《死与火(huǒ)》(1940，油画(huà)，83×67cm，科隆(lóng)，里伯尔兹美术(shù)馆)

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