抽象派和意象派的区别是(shì)什(shén)么，抽象派和意象派(pài)的区别(bié)在哪是概念不同：抽象派(pài)是(shì)就多(duō)种事物抽出(chū)其(qí)共(gòng)通之点，加以综合(hé)而成(chéng)一个新的概(gài)念；意象(xiàng)派是要求诗人以准确、鲜(xiān)明、含蓄和高度(dù)凝炼的意象(xiàng)形象(xiàng)地展现事(shì)物(wù)，并将诗(shī)人(rén)瞬息间(jiān)的思想感(gǎn)情溶化在(zài)诗(shī)行中的。

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抽象派和意象派的区别是什么，抽(chōu)象(xiàng)派和意象派的区别在哪(nǎ)

　　意象派是(shì)要求诗人以准(zhǔn)确、鲜(xiān)明、含蓄(xù)和(hé)高(gāo)度凝炼的意象形象(xiàng)地(dì)展现事(shì)物(wù)，并将诗人(rén)瞬(shùn)息间的思想感情溶化在诗行(xíng)中。

　　代(dài)表画(huà)家(jiā)不同：抽象派代(dài)表画家有(yǒu)康定(dìng)斯基，抒(shū)情抽(chōu)象派代表画家、蒙德里安，几何抽(chōu)象(xiàng)派代表画家(jiā)等；

　　意象派代(dài)表画家有埃兹拉·庞德。

抽象派和意象(xiàng)派什(shén)么(me)区别

　　意(yì)象(xiàng)派(pài)是20世纪初(chū)最(zuì)早出(chū)现的现(xiàn)代诗歌流(liú)派(pài)，1908~1909年(nián)形成(chéng)于英国，后传入美苏(sū)。

　　代表人物(wù)有：休姆、庞(páng)德、艾米和叶赛宁等(děng)。

　　 意(yì)象派的(de)产生最初(chū)是对(duì)当时诗坛文风的一(yī)种反拨。

　　首先(xiān)，在19世纪后期(qī)英国(guó)文坛，象征主义、唯美主(zhǔ)义与浪漫主义结成一(yī)体，形成新浪漫主义。

　　意象派是在其基础(chǔ)上演变而成的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤其是浪漫主义、维多(duō)利亚诗风(fēng)蜕化成(chéng)无病呻吟、多愁善感和伦理说教，只(zhǐ)是“对济慈和华兹华斯模仿(fǎng)的模仿”。

　　庞德及其意象派提出“反常(cháng)规”“革新(xīn)”地进行诗歌创(chuàng)作的主张。

　　其次，20世纪初柏(bǎi)格森热流(liú)行，这是(shì)自叔本华以来非(fēi)理性(xìng)主义(yì)哲学思想在文学界影(yǐng)响的(de)延伸(shēn)。

　　意象派的开创者休姆就直接(jiē)受(shòu)教于柏格森。

　　柏格森的直觉(jué)主义、生命(mìng)哲学全盘为(wèi)意象派所接受，成为其主要的理论睁(zhēng)渣依据和(hé)哲(zhé)学基础。

　　意象(xiàng)派(pài)诗特(tè)别(bié)强(qiáng)调意象和(hé)直觉的(de)功能。

　　同(tóng)时，象征主(zhǔ)义诗歌流派为(wèi)意象派开(kāi)创(chuàng)了新诗创作新(xīn)路，尤其是诗的通感、色彩及音乐性，给(gěi)意象派以极大的启(qǐ)发。

　　 由于意象派诗人大多经历了象征诗歌创作(zuò)，所以理(lǐ)论界(jiè)也有(yǒu)人将意(yì)象派看做象征(zhēng)主义的分支，实(shí)际(jì)上意(yì)象派和象征主义诗(shī)歌有极大的(de)本质差异。

　　意象派不(bù)满意象征主义(yì)要通过猜谜形(xíng)式去寻找(zhǎo)意象背(bèi)后(hòu)的隐喻暗示和象征(zhēng)意义，不(bù)满足于去(qù)寻找表(biǎo)象与(yǔ)思想之间的(de)神(shén)秘(mì)关(guān)系(xì)，而要(yào)让诗意(yì)在表象的描述中，一刹那间地(dì)体现(xiàn)出来(lái)。

　　主张(zhāng)用(yòng)鲜明的形(xíng)象去约束感情，不加说教、抽象抒情、说(shuō)理。

　　因此意象(xiàng)派诗短小、简练、形(xíng)象鲜明。

　　往(wǎng)往一首诗只有一个意(yì)象(xiàng)或(huò)几个意象。

　　虽然，象(xiàng)征(zhēng)主义也用意象，两者都以意象(xiàng)为“客观对应物”，但象征主义把意象当做符号(hào)，注重联想(xiǎng)、暗示、隐喻，使意象成为一种有待翻译的密码。

　　意(yì)象派(pài)则是“从象征符号走向实在(zài)世(shì)界”，把重点(diǎn)放在(zài)诗(shī)的意(yì)象本身，即(jí)具象性(xìng)上(shàng)。

　　让情感(gǎn)和思想融合(hé)在意(yì)象中，一(yī)瞬(shùn)间中不(bù)假思索、自然而然(rán)地体现出来。

　　 另(lìng)外(wài)，从诗歌意象的内(nèi)在(zài)形式看(kàn)，意象派受日本(běn)俳句和中国古诗的(de)影(yǐng)响。

　　意象(xiàng)派诗歌革新，首先是从模仿学习日本俳句开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗(shī)给他们以(yǐ)极大影响。

　　《古池塘(táng)》中“古池塘(táng)，青蛙(wā)跃入，水(shuǐ)清响”，青(qīng)蛙(wā)暗示春天(tiān)，古池塘(táng)象征永(yǒng)恒(héng)，青蛙跃(yuè)入，悦耳(ěr)的清响(xiǎng)，又(yòu)归于平静(jìng)，具有宗教的空静哲理，此地有(yǒu)声胜无声，声(shēng)响冲破(pò)了以前的凝(níng)固、寂静，传达出世界宇宙亘古不变的禅意。

　　俳(pái)句中一瞬间对诗(shī)歌内涵的直觉读解(jiě)令意象派(pài)诗人迷醉。

　　日本(běn)古典(diǎn)俳句(jù)的最(zuì)后一位(wèi)诗人小林一茶，从小失去父母，四(sì)处流浪，他的(de)诗歌具有一种幽(yōu)默感(gǎn)、同情心，写弱小者中有(yǒu)一丝(sī)自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我(wǒ)这里来玩呀，没(méi)爹没娘(niáng)的(de)小麻(má)雀”，意象简(jiǎn)洁而含义丰富。

　　麻雀是小动物，不如(rú)有利爪的鹰，会自(zì)己觅食，也(yě)不(bù)如家禽(qín)，不(bù)愁吃(chī)，有(yǒu)温饱。

　　诗中得不(bù)到人(rén)世温(wēn)暖，同病(bìng)相怜之情瞬间(jiān)体现了出来(lái)。

　　他(tā)的仿陶渊(yuān)明佳句“青蛙悠然见南山(shān)”，是说青蛙才是真正超脱的，没理性的，而(ér)陶(táo)渊明的超脱是(shì)痛苦的，见南山后回(huí)来(lái)也未必超脱。

　　诗人以(yǐ)青蛙(wā)见南山来嘲讽自(zì)己，感(gǎn)叹人生。

　　意象(xiàng)派诗人进一步发现日本俳句(jù)源于中国格(gé)律诗。

　　在他们看来，中国诗是组合(hé)的(de)图(tú)画。

　　中国(guó)的古诗完全浸(jìn)润在(zài)意(yì)象之中，是(shì)纯粹(cuì)的意象组合，如柳宗元《江(jiāng)雪》：“千山鸟飞绝，万径(jìng)人踪(zōng)灭。

　　孤舟蓑笠(lì)翁，独(dú)钓寒(hán)江雪(xuě)。

　　”王维《使至(zhì)塞上》：“大漠孤烟直(zhí)，长河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老(lǎo)树昏鸦，小桥流水人(rén)家，古道西风(fēng)瘦(shòu)马。

　　夕阳西下(xià)，断肠人在天(tiān)涯。

　　”中国(guó)诗歌完全由意象主(zhǔ)导(dǎo)，贯穿全(quán)诗，犹如(rú)一销(xiāo)伏幅(fú)挂于眼前的图(tú)画，情景交(jiāo)融，物与神游(yóu)。

　　中(zhōng)国(guó)魏晋(jìn)唐(táng)代诗(shī)人的这种表现意象而不加评价(jià)的诗风，正(zhèng)与意象派主张相(xiāng)吻合。

　　庞德(dé)从汉语(yǔ)文学的(de)描写性特(tè)征中，看(kàn)到了一种语言(yán)与意象(xiàng)的魔力，从而产生对(duì)汉诗(shī)和汉字(zì)的(de)魔力崇(chóng)拜，长诗《诗章(zhāng)》中多处夹着汉字，以示某种神秘意蕴，主张寻找(zhǎo)出汉语中的意象，提出英文诗(shī)创作中也应(yīng)该(gāi)力图将全诗浸润在意象(xiàng)之(zhī)中。

　　 …… 意象派诗(shī)歌在创作中表现出的鲜明的艺(yì)术(shù)特征主要有三点。

　　 第一，意(yì)象派要求诗歌直接呈现能传达情意(yì)的意象(xiàng)，以(yǐ)雕塑和绘(huì)画(huà)的(de)手法表现意象(xiàng)，反(fǎn)对音(yīn)乐性和(hé)神秘性(xìng)的抒情诗，提出“不要说”“不(bù)要(yào)夹叙夹(jiā)议(yì)”亏早携，只展(zhǎn)现(xiàn)而(ér)不加评论(lùn)。

　　庞德概括意(yì)象(xiàng)诗(shī)的定义为(wèi)：“意象(xiàng)是在一(yī)瞬间(jiān)呈现出(chū)的理(lǐ)性(xìng)和感情的(de)复合体。

　　”如中国著名(míng)的仅有一个字的(de)现代(dài)小诗《生活(huó)》：“网。

　　”让(ràng)读(dú)者在(zài)一刹(shā)那间(jiān)感悟到生活的全部内涵。

　　再如艾(ài)米的代表(biǎo)作(zuò)《中年》：“仿佛(fú)是黑冰(bīng)，/被无知的溜冰者，/划满(mǎn)了不可解的(de)漩(xuán)涡纹(wén)，/这(zhè)就(jiù)是(shì)我的心被(bèi)磨钝(dùn)了(le)的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩(xuán)涡纹”“磨钝(dùn)了的表面”等意象的显(xiǎn)示(shì)中，瞬间传(chuán)递出只可意会、不(bù)能(néng)言传的诗人(rén)对人到中年茫然无奈的内心感受。

　　 意(yì)象诗的构成方(fāng丰巢柜最多能存放几天收多少钱 丰巢柜滞留10天还能取吗)式(shì)主(zhǔ)要(yào)有：1 意(yì)象层递：按照事(shì)物发展(zhǎn)的客观规(guī)律，有(yǒu)条理，有层次地(dì)组合(hé)意象。

　　如(rú)中国(guó)诗(shī)《敕勒(lēi)歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹(qióng)庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野(yě)茫茫，风(fēng)吹草低(dī)见牛羊。

　　”从远(yuǎn)山(shān)到(dào)近草、从天空(kōng)到大地，意象鲜(xiān)明(míng)，层(céng)次清晰。

　　庞德(dé)的《致敬》：“喂(wèi)，你(nǐ)们这派头(tóu)十足的一代，/你们(men)这极不自(zì)然的一派，/我见过渔民在太(tài)阳下野餐(cān)，/我见过他们(men)和邋遢(tà)的家属一起，/我见过他们微笑时露出满口牙，/听过他们(men)不文雅(yǎ)的(de)大笑。

　　/可(kě)我(wǒ)就是比(bǐ)你们(men)有福，/ 他们就是(shì)比我有福，/岂不见鱼在湖里游，/压(yā)根(gēn)儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最自(zì)由的(de)，鱼在(zài)水中自由遨(áo)游，无拘(jū)无束，压根(gēn)儿没有穿衣服；捕鱼的渔(yú)民次于鱼，他们在野外席地(dì)就餐，同邋遢(tà)的(de)家人一(yī)起，不(bù)文雅(yǎ)地大笑(xiào)；看着自由生活的(de)渔民的我(wǒ)又等而次之，然而我却能看穿你们这“派头十足的(de)一(yī)代”“极不自(zì)然的一派”。

　　诗人在层次(cì)分明(míng)的对比中，对(duì)那些自诩为高贵典雅、派头十足然而(ér)却是矫揉造作的文(wén)人(rén)，发起(qǐ)了挑战(zhàn)，主张现代诗人应当像(xiàng)在水中自由漫游的鱼一样，摆脱(tuō)诗(shī)歌的陈规旧律而自由创作。

　　2 意象叠加：将有相同本质涵义的意象，巧妙地叠(dié)合在一起，意(yì)象与(yǔ)意象(xiàng)之间构(gòu)成修饰、限定、比喻等(děng)关系。

　　如休(xiū)姆的《码头之上(shàng)》：“静静的码头之(zhī)上(shàng)，/半(bàn)夜时分，/月亮在高高的桅杆(gān)和绳索间缠(chán)住(zhù)了身，/挂在那儿，/它(tā)望上去不可企即，/其实只是个(gè)球，/孩子玩过后忘在那(nà)里。

　　”将月亮与被孩(hái)子遗弃的气球意(yì)象叠(dié)印(yìn)起来，以月亮象征现(xiàn)代人和现代生活，与带有修(xiū)饰含义(yì)的(de)气球(qiú)意象叠加以后，及(jí)其(qí)月亮被缠绕在桅杆绳索(suǒ)之间，一刹那间(jiān)美受亵渎(dú)，高雅遭奚落(luò)，以及现代人的(de)忧郁惆怅、冷落孤寂的情(qíng)感油然而(ér)生。

　　再如庞(páng)德(dé)写给(gěi)早年恋人的《少女》：“树(shù)进入了我的双手，/树液升上我的双臂。

　　/树生长在我的(de)胸中(zhōng)往下长，/树枝从(cóng)我身(shēn)上(shàng)长出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你(nǐ)是青苔(tái)，/你是紫罗兰(lán)。

　　/你是个(gè)孩子，/而(ér)在世界看来这全是蠢话。

　　”诗歌先(xiān)以充满生机(jī)的“树”的(de)意(yì)象，叠加和修饰(shì)“我”，后又以青苔、紫罗(luó)兰叠加和修(xiū)饰“树(shù)”。

　　显(xiǎn)然，树的意象是少女和爱情的象(xiàng)征，像青苔紫罗兰一样青(qīng)春(chūn)美(měi)丽，像绿树一样(yàng)充满(mǎn)生机，这一切滋润着“我”的成长和(hé)生命(mìng)历程，尽管这些在世俗者(zhě)看来都是(shì)些无稽(jī)的蠢话。

　　在意象的叠加中，我们体味到了紫罗兰般少女的美丽温柔、青苔绿树般(bān)的(de)生命张力。

　　 3 意象并置(zhì)：把不(bù)同(tóng)时间(jiān)，空间的两个可见意(yì)象并列在一起(qǐ)，借(jiè)以(yǐ)启发和引起别的感受。

　　休姆说：“两个可见意(yì)象的组合，可(kě)以称为一个视觉的和弦(xián)。

　　它们的(de)联合(hé)使人获(huò)得了(le)一个与(yǔ)两者都(dōu)不同的意象。

　　”不同意(yì)象(xiàng)并置(zhì)，所引发的(de)情感情绪已脱离了其中的(de)某一意象含义(yì)，而具有一种全新的感受。

　　如中国诗“无(wú)边落木萧萧下(xià)，不尽长江滚滚来”，落叶与江(jiāng)水的意(yì)象(xiàng)已经转化为除旧布(bù)新走向未(wèi)来的含义；“鸡声(shēng)茅店月(yuè)，人迹板桥霜”是表现孤独(dú)的游(yóu)子远行他乡、早起晚宿的艰(jiān)辛苦难。

　　庞德作(zuò)为(wèi)意象派诗歌的里程碑式作品《在一个地铁车站》： 人群中这些面孔幽灵(líng)般(bān)显现， 湿漉漉的黑色枝条(tiáo)上的许多花瓣。

　　 诗中只有两个意象，人群(qún)中(zhōng)的脸和黑(hēi)色枝条上的花瓣并置在(zài)一起，这完全是(shì)在(zài)匆忙的行走的人群(qún)中获得的瞬间意(yì)象，丰巢柜最多能存放几天收多少钱 丰巢柜滞留10天还能取吗写(xiě)出了(le)诗人一瞬(shùn)间的视(shì)觉(jué)印象，一瞬间的内心(xīn)感受。

　　在(zài)地铁车站的(de)密密麻(má)麻的(de)人(rén)群(qún)中，诗人站立其间，过往(wǎng)的行人迎面而来，匆匆忙忙从身边走过，整个气氛阴(yīn)森潮湿(shī)，令人窒息。

　　几张女人(rén)和孩(hái)子苍(cāng)白美丽的面(miàn)孔时(shí)隐时现，打(dǎ)破了这种冷清(qīng)沉闷，给人(rén)一种愉(yú)快的感觉，从(cóng)而感(gǎn)受到(dào)一些活力(lì)。

　　两个并(bìng)置的意象映入大脑，构成俗(sú)陋与优美，潮(cháo)闷与清新对比强烈的画幅。

　　既表(biǎo)现了都市人繁忙庸碌(lù)的生活，给人(rén)以一种(zhǒng)挤压感，描绘(huì)出(chū)现(xiàn)代人内心的焦虑不安、紧(jǐn)张(zhāng)动(dòng)荡、繁忙而又单调的生活现实，同时又展示了心灵对自然美(měi)的依恋与(yǔ)向往。

　　 第二，意象派诗(shī)歌的语言简洁明了，不用没有意(yì)义的(de)形容词(cí)、修饰语，去(qù)掉装饰(shì)性(xìng)的花边，反对卖弄词藻，诗行短小，意象之(zhī)间(jiān)具有(yǒu)跳跃性(xìng)。

　　如庞(páng)德(dé)翻译(yì)李白《古风》中“惊沙乱海(hǎi)日(rì)”一(yī)句为(wèi)：“惊(jīng)奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不免误译，但(dàn)语言的(de)简洁明(míng)快(kuài)也可(kě)见一斑。

　　再(zài)如美国著名意象派诗人威廉斯(sī)的《红色手推车》：“很(hěn)多(duō)事情/全靠(kào)/一辆红(hóng)色/小车/被(bèi)雨淋得晶亮/傍着几只(zhǐ)/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁清新的(de)诗行(xíng)，将美(měi)国(guó)普通人对中产阶级生活的向(xiàng)往一目(mù)了然(rán)地传达了出来(lái)，以至诗歌被许多家庭主(zhǔ)妇(fù)背唱(chàng)吟(yín)诵。

　　 第三(sān)，意象派诗(shī)歌注重意象组合(hé)的内(nèi)在(zài)韵律与(yǔ)节(jié)奏，将意象与(yǔ)所蕴含的(de)思想情感融成一体。

　　主张按语言(yán)的(de)音乐性写诗，反对按(àn)固(gù)定音步写(xiě)诗，认(rèn)为均(jūn)匀的(de)格律(lǜ)诗是等(děng)时(shí)性(xìng)的、起催(cuī)眠作(zuò)用(yòng)的“节(jié)拍(pāi)器”。

　　意(yì)象(xiàng)派发(fā)现日(rì)本(běn)诗(shī)不(bù)押韵，中(zhōng)国诗通过汉学家逐字注释稿(gǎo)翻译，也就成了(le)自由体诗(shī)。

　　所以，意象派(pài)诗不讲规则，接(jiē)近自由体(tǐ)诗。

　　他(tā)们主张诗歌音乐(lè)性要(yào)自(zì)然，要注重事物内在的韵律、节奏。

　　这在英语国家中起(qǐ)了推广自由诗的(de)作用(yòng)。

　　 意象的生成(chéng)可分为两种形式：其一(yī)是主观意象；其二(èr)是客观意(yì)象。

　　意象的表现形(xíng)态可分为两种创作倾向：其一为静(jìng)态意(yì)象派(pài)，以艾米、奥尔丁顿(dùn)、杜立特尔为代表，崇尚(shàng)古典美，有浪漫派(pài)风格，创作了许(xǔ)多雕塑诗(shī)、风景画诗。

　　如(rú)艾米的(de)《环境(jìng)》：“凝在枫叶上(shàng)，/露珠闪闪发红，/而在莲(lián)花中，/它却像泪珠般苍白晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾》：“是(shì)一只蜻蜓还(hái)是一(yī)片枫叶，/轻(qīng)轻地落在水面？”意象(xiàng)宁静美丽，犹如一幅美丽(lì)的风景(jǐng)画幅。

　　其(qí)二是(shì)动态意象派，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗札，标志新创立(lì)的“漩涡派”的(de)诞生。

　　庞德主张在意象诗歌原则下(xià)，更强调诗歌的动感和活力，认为(wèi)：“意象不是观(guān)点，而是(shì)放亮的(de)一个(gè)节或一(yī)个团，它(tā)是我(wǒ)能够而且可能必须称之为(wèi)漩涡的东西，通(tōng)过(guò)它(tā)，思(sī)想不(bù)断地涌(yǒng)进涌出。

　　”追求意向的流(liú)动性，创作(zuò)上追求多意象跳跃(yuè)的复杂(zá)效果。

　　 意(yì)象派作家的(de)美学观(guān)念和艺术风格(gé)虽然各有差(chà)异，但他们在创作上却形成了某些一致的倾(qīng)向(xiàng)。

　　无论是庞(páng)德(dé)、艾(ài)米，还是叶(yè)赛宁，意象(xiàng)派(pài)诗(shī)都(dōu)表现一(yī)种感(gǎn)伤、苦(kǔ)闷(mèn)和(hé)充满希(xī)望的情调。

　　意象派诗短小、清新、细腻(nì)、深(shēn)情。

　　 「抽象」是「具象」的(de)相(xiāng)对(duì)概念，是就多种事物抽出其(qí)共通之(zhī)点，加以综合而(ér)成一个(gè)新(xīn)的概念，此一(yī)概念就叫做「抽(chōu)象」。

　　「抽(chōu)象绘画(huà)」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二十世(shì)纪想脱离「模仿自(zì)然」的绘画风(fēng)格而言，包含多种流派，并非某一(yī)个(gè)派别(bié)的名称(chēng)：它的形成(chéng)是经过长期(qī)持(chí)续(xù)演(yǎn)进而来的。

　　但无论其(qí)派别如何，其共同的特质(zhì)都在于(yú)尝试(shì)打破绘画必须模(mó)仿自然(rán)的传统观念。

　　1930年代(dài)和二次大战以后，由抽象观(guān)念衍生的各(gè)种形式，成(chéng)为二十世纪最流行(xíng)、最具(jù)特(tè)色的艺术(shù)风格。

　　 抽(chōu)象(xiàng)绘画是以直觉(jué)和想象(xiàng)力为创(chuàng)作(zuò)的出发点，排斥任何(hé)具(jù)有象征(zhēng)性、文学性(xìng)、说(shuō)明性的(de)表现手法，仅将造形和(hé)色彩加以综合、组织(zhī)在(zài)画面(miàn)上。

　　因此抽象绘画呈现出来的(de)纯粹形色，有类似于音乐之(zhī)处(chù)。

　　 抽象绘画的发展趋势(shì)，大致可分为：﹝一(yī)﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这(zhè)是以(yǐ)塞(sāi)尚的理论为出发点(diǎn)，经(jīng)立体主义、构成主义、新(xīn)造形主义(yì)....，而发展出来。

　　其特色为带(dài)有几何(hé)学的倾向(xiàng)。

　　这个画派(pài)可以蒙德里安(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称(chēng)热的抽象﹞。

　　这是以高更的艺术理(lǐ)念为出发点，经野兽派、表现主(zhǔ)义发展出来，带有浪漫的倾向。

　　这(zhè)个画派可(kě)以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派(pài)代表画家，“抽象绘画之父”，曾是德国(guó)表现(xiàn)主义团体(tǐ)「蓝骑士」的领导(dǎo)者。

　　代表作《构成第四号（战争(zhēng)）》（1911，杜塞尔夫(fū)莱茵河西发里亚艺(yì)品收藏室）、《构成第七(qī)号习作》（1913，莫斯科(kē)Tretyakov画(huà)廊(láng)）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽象派(pài)代表(biǎo)画家，在平面上把(bǎ)横线和竖线加(jiā)以(yǐ)结合(hé)，形成直角或长(zhǎng)方形，并(bìng)在其中(zhōng)安排红、黄、蓝(lán)三(sān)原(yuán)色，但有(yǒu)时也用(yòng)灰色，是(shì)荷(hé)兰风格(gé)派（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝的构成(chéng)》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现(xiàn)代美术馆）。

　　 马(mǎ)列维(wéi)奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导(dǎo)者，也是几何抽象派画家，代(dài)表作《飞机起飞》（1915，纽约现(xiàn)代(dài)美术馆）、《青色三角(jiǎo)形与黑(hēi)色长方形》（1915）。

　　 库波(bō)卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克画家(jiā)。

　　运用色彩理论和音乐式和谐造成独(dú)特(tè)的(de)几何(hé)风格，例(lì)如《绘图构成主(zhǔ)题二》（1911～12，华盛顿(dùn)国家(jiā)画(huà)廊）、《垂(chuí)直线语系习作》（1911）。

　　 克(kè)利（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士画家。

　　运用(yòng)色(sè)彩调(diào)和及抽(chōu)象的手(shǒu)法，创作了(le)许多含有哲理性和富稚拙趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩(cǎi)，纸裱在卡(kǎ)纸板上，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡美(měi)术馆）、《干道与支道》（1929，油(yóu)画，布，83×76cm，科隆(lóng)，里(lǐ)伯尔兹美(měi)术(shù)馆）、《死与火》(1940，油(yóu)画(huà)，83×67cm，科隆，里(lǐ)伯尔兹(zī)美术馆(guǎn))

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