抽象(xiàng)派(pài)和意(yì)象派的区别是什么，抽象派(pài)灰姑娘作者是安徒生还是格林和意象派(pài)的区别在哪(nǎ)是(shì)概(gài)念不同：抽象派是(shì)就多种事物(wù)抽出其共(gòng)通之点，加以综(zōng)合(hé)而成(chéng)一个新的概念；意象派(pài)是要求诗人以准(zhǔn)确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形象(xiàng)地展现(xiàn)事物，并(bìng)将诗人瞬息间(jiān)的思想感情溶化在诗(shī)行中(zhōng)的(de)。

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抽象派和意象派的(de)区别是什么，抽象派和意象派的区别在哪

　　意象派是要求(qiú)诗人以准(zhǔn)确、鲜明、含(hán)蓄和(hé)高度凝炼的意(yì)象形(xíng)象地展(zhǎn)现事物，并将诗人瞬息(xī)间的思(sī)想感情溶(róng)化在诗行中。

　　代表画家不同：抽象(xiàng)派代表画家有康定斯基，抒情抽象(xiàng)派代表(biǎo)画家(jiā)、蒙德里(lǐ)安，几何抽象派代表画家等(děng)；

　　意象(xiàng)派代表画家有(yǒu)埃兹拉(lā)·庞德(dé)。

抽象(xiàng)派和意象派(pài)什么(me)区别

　　意象派是20世纪初最(zuì)早出现的现代诗歌流(liú)派，1908~1909年形成于英国，后传入美苏。

　　代表(biǎo)人物(wù)有：休姆、庞德、艾米和叶(yè)赛宁等。

　　 意(yì)象派(pài)的(de)产生最初是对当(dāng)时诗(shī)坛文风(fēng)的一种反拨。

　　首先，在(zài)19世(shì)纪(jì)后(hòu)期英国文坛，象征主(zhǔ)义、唯美(měi)主义(yì)与浪漫主(zhǔ)义结成一体，形成(chéng)新浪漫主义。

　　意象派(pài)是在(zài)其基(jī)础上演变(biàn)而成的。

　　到20世纪初(chū)，传统(tǒng)诗(shī)歌，尤(yóu)其是浪漫主义、维(wéi)多利(lì)亚(yà)诗(shī)风蜕化(huà)成无病呻吟、多(duō)愁(chóu)善感和伦理说教(jiào)，只是“对济慈(cí)和华兹华斯模仿(fǎng)的(de)模(mó)仿(fǎng)”。

　　庞德及(jí)其(qí)意象派提出“反常规”“革新”地进行诗歌创作的主张。

　　其(qí)次，20世纪初(chū)柏格森热流行(xíng)，这是自叔本华以来非理性(xìng)主义哲(zhé)学(xué)思想在文学界(jiè)影响(xiǎng)的延伸。

　　意象派的开(kāi)创者休姆就直接(jiē)受教于(yú)柏格森。

　　柏格(gé)森的(de)直觉主义、生(shēng)命哲学全盘为意(yì)象派(pài)所(suǒ)接受，成为其(qí)主要的理论睁(zhēng)渣依(yī)据和哲学基础。

　　意象派(pài)诗特(tè)别强调意(yì)象和(hé)直觉(jué)的功能。

　　同时，象征主义诗歌流派为意象派开创了新诗(shī)创作新(xīn)路(lù)，尤其是诗(shī)的(de)通感、色彩及音乐性，给意象派以极(jí)大的启发。

　　 由于意象派(pài)诗(shī)人大多经(jīng)历了象征诗(shī)歌创作，所(suǒ)以理论界也有(yǒu)人将意(yì)象派看做象(xiàng)征主义的分支，实际(jì)上(shàng)意象派和象征主义诗(shī)歌有极大(dà)的本质差异。

　　意(yì)象(xiàng)派不满意象征主义要通过(guò)猜谜(mí)形式去寻找(zhǎo)意象背(bèi)后的隐喻(yù)暗示和象征(zhēng)意义，不满足于去寻找表象与思想之间的神(shén)秘关(guān)系，而要让诗(shī)意在表象的描(miáo)述(shù)中，一刹那间(jiān)地体现出来(lái)。

　　主张用鲜明的形象去约束感情，不加说教、抽象抒情、说(shuō)理(lǐ)。

　　因(yīn)此(cǐ)意(yì)象派诗短小、简练(liàn)、形象鲜(xiān)明(míng)。

　　往往一首诗只有一个意象或几(jǐ)个意象。

　　虽然，象征主义也(yě)用意(yì)象，两者都以意象为“客(kè)观对应(yīng)物”，但象征主义(yì)把意灰姑娘作者是安徒生还是格林象当做符号，注重(zhòng)联想、暗示、隐喻(yù)，使意(yì)象成(chéng)为一种有待(dài)翻译的密(mì)码。

　　意象(xiàng)派则是“从(cóng)象征符号(hào)走向实(shí)在世界”，把重点(diǎn)放在诗的意象本身，即具象性上。

　　让情感和思想融合在意象(xiàng)中(zhōng)，一瞬(shùn)间中(zhōng)不(bù)假思索、自(zì)然而然地(dì)体现出来。

　　 另(lìng)外，从诗歌(gē)意象的内(nèi)在形式看，意(yì)象派受日本俳句(jù)和中国(guó)古诗(shī)的(de)影响。

　　意象(xiàng)派诗歌革(gé)新(xīn)，首先(xiān)是从(cóng)模(mó)仿学习(xí)日本俳句开始(shǐ)的(de)。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的短(duǎn)诗给(gěi)他们以极大(dà)影(yǐng)响(xiǎng)。

　　《古池(chí)塘》中“古池(chí)塘，青蛙跃入，水清(qīng)响”，青蛙(wā)暗(àn)示春天，古池塘象(xiàng)征(zhēng)永恒(héng)，青(qīng)蛙跃(yuè)入，悦(yuè)耳的清(qīng)响，又归于平静(jìng)，具有宗教的空(kōng)静哲理(lǐ)，此地有(yǒu)声胜(shèng)无声，声响(xiǎng)冲破了以前(qián)的凝固、寂静，传达出世界宇宙亘(gèn)古(gǔ)不变的(de)禅(chán)意(yì)。

　　俳句中一(yī)瞬间(jiān)对诗歌(gē)内涵的直觉(jué)读解令意象(xiàng)派诗人迷醉。

　　日本古典俳句的最后一位诗(shī)人小林一茶，从小失去父母，四(sì)处流浪，他的诗歌具有一种幽默感、同情心，写弱小者中有(yǒu)一丝自(zì)嘲成分(fēn)。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中“到我这里来玩呀(ya)，没爹(diē)没娘的(de)小麻雀”，意(yì)象(xiàng)简(jiǎn)洁(jié)而(ér)含义丰富。

　　麻(má)雀是小动物，不如有利爪的(de)鹰，会自己觅食，也(yě)不如家禽，不愁(chóu)吃，有(yǒu)温饱。

　　诗中得不到(dào)人世温(wēn)暖，同(tóng)病(bìng)相怜之情(qíng)瞬间体现了出(chū)来(lái)。

　　他的仿陶渊明佳(jiā)句(jù)“青蛙(wā)悠(yōu)然见南山”，是(shì)说青(qīng)蛙才是(shì)真正(zhèng)超脱的，没理(lǐ)性(xìng)的，而陶渊明的(de)超脱是痛苦的，见南山后回(huí)来也未(wèi)必超脱。

　　诗人以青蛙见南(nán)山(shān)来嘲讽自(zì)己，感叹人生。

　　意象派(pài)诗(shī)人进一步发现日本俳句源于中国格(gé)律(lǜ)诗。

　　在他们看(kàn)来，中国诗(shī)是组(zǔ)合的图画。

　　中国的古诗完全浸润在意(yì)象之(zhī)中，是(shì)纯粹的意象组合，如(rú)柳宗元《江雪》：“千山鸟(niǎo)飞(fēi)绝(jué)，万径人踪(zōng)灭。

　　孤(gū)舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维(wéi)《使至塞(sāi)上(shàng)》：“大漠孤烟直，长河(hé)落日圆。

　　”马(mǎ)致远《秋思》： “枯藤老树(shù)昏鸦(yā)，小(xiǎo)桥流水人家，古道西风瘦马。

　　夕(xī)阳西下，断肠人在(zài)天涯(yá)。

　　”中国(guó)诗歌完全由意(yì)象主导，贯穿全诗(shī)，犹如一销伏幅挂于眼前的图画(huà)，情景交(jiāo)融，物与(yǔ)神(shén)游。

　　中国(guó)魏晋唐代诗人的这种(zhǒng)表现意象而不加评(píng)价(jià)的诗风，正与(yǔ)意象派主张相吻合。

　　庞德从汉(hàn)语文学的描写(xiě)性特(tè)征中，看到了一种(zhǒng)语言与意象的魔(mó)力，从而(ér)产(chǎn)生对汉诗和(hé)汉字(zì)的魔(mó)力崇拜(bài)，长诗《诗章》中多处夹着汉字，以示某种神秘意(yì)蕴，主张寻找出汉语中的意象，提出英文诗创(chuàng)作中(zhōng)也应该(gāi)力(lì)图将全诗(shī)浸润在意象之中。

　　 …… 意象派诗(shī)歌(gē)在创作(zuò)中表现出的鲜明的艺术特征主(zhǔ)要有三(sān)点。

　　 第一，意象派要求(qiú)诗歌直接呈现能传达情(qíng)意的意象，以雕塑和绘画的手(shǒu)法表(biǎo)现意象(xiàng)，反对音乐性(xìng)和神秘性的抒(shū)情诗(shī)，提出“不(bù)要说”“不要夹叙夹议”亏早携，只展(zhǎn)现而不加评论(lùn)。

　　庞(páng)德概括(kuò)意象诗(shī)的定义为：“意象是(shì)在一瞬间呈现出(chū)的(de)理性和感情的复合(hé)体(tǐ)。

　　”如中国著名(míng)的(de)仅有一个字的现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹那(nà)间(jiān)感悟到(dào)生活的全部内涵(hán)。

　　再如艾米的(de)代表作(zuò)《中年》：“仿佛是(shì)黑冰(bīng)，/被(bèi)无知的溜冰(bīng)者，/划满了不可解的漩涡纹(wén)，/这(zhè)就是(shì)我的心被磨(mó)钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰(bīng)”“漩涡纹(wén)”“磨钝了的表面”等意象的显(xiǎn)示中，瞬(shùn)间传递(dì)出只可意会、不能言(yán)传的诗人对人到中年茫然无奈(nài)的(de)内心感受(shòu)。

　　 意象诗的构成(chéng)方式主(zhǔ)要(yào)有：1 意象层递：按照(zhào)事物发展的客观规律(lǜ)，有条理，有层次(cì)地(dì)组合意(yì)象(xiàng)。

　　如(rú)中(zhōng)国诗《敕勒(lēi)歌》：“敕勒(lēi)川，阴山下(xià)，天似穹庐(lú)，笼(lóng)盖四野(yě)。

　　天(tiān)苍(cāng)苍(cāng)、野茫(máng)茫，风吹(chuī)草低见(jiàn)牛羊。

　　”从远(yuǎn)山(shān)到近草(cǎo)、从(cóng)天空到大地，意象鲜(xiān)明，层(céng)次清晰。

　　庞德的(de)《致敬》：“喂，你们这派头十足的一代，/你们(men)这(zhè)极(jí)不(bù)自然(rán)的一派(pài)，/我见过渔民在太阳下野餐(cān)，/我见过他们和邋(lā)遢的家(jiā)属一起，/我见过他们(men)微笑时露出满口牙，/听(tīng)过(guò)他们(men)不文雅的大笑。

　　/可我就是比你们(men)有福，/ 他们就是比我有福，/岂不见(jiàn)鱼在湖里游，/压根儿没有(yǒu)衣(yī)服。

　　”这(zhè)里(lǐ)，鱼是最自(zì)由的，鱼在(zài)水中自由遨游，无拘无(wú)束，压根儿(ér)没(méi)有穿衣服；捕鱼的渔民次于(yú)鱼，他(tā)们在野(yě)外席(xí)地就餐，同(tóng)邋遢的(de)家人一起，不文雅地大(dà)笑；看着自(zì)由(yóu)生活的渔民的我又等而次之(zhī)，然而我却(què)能看穿(chuān)你们这“派头十足的一代”“极不(bù)自(zì)然的一派”。

　　诗(shī)人(rén)在层(céng)次分明的(de)对(duì)比中(zhōng)，对那些自诩为高(gāo)贵典雅、派头十足(zú)然而(ér)却是矫揉造(zào)作的文人，发(fā)起了挑战，主张(zhāng)现代诗人应当像(xiàng)在水中自(zì)由漫游的鱼一样(yàng)，摆(bǎi)脱诗歌的陈规旧律而(ér)自(zì)由创作。

　　2 意象叠(dié)加(jiā)：将有相同本质(zhì)涵义的意象，巧妙地(dì)叠(dié)合(hé)在一起，意象与意象之间构成(chéng)修(xiū)饰、限定、比(bǐ)喻等关系。

　　如休姆的《码头之上》：“静(jìng)静的(de)码头之(zhī)上，/半夜(yè)时分(fēn)，/月亮在高高的桅杆和绳索间缠住了身，/挂在(zài)那儿，/它望上去不可(kě)企即，/其(qí)实只是个(gè)球(qiú)，/孩(hái)子玩过后忘在那里(lǐ)。

　　”将(jiāng)月(yuè)亮(liàng)与被孩子遗弃的气球(qiú)意象叠印起来，以月亮象征现(xiàn)代人和现代(dài)生活，与带有修饰(shì)含义(yì)的气(qì)球(qiú)意象叠加以后，及其月亮被缠绕在桅(wéi)杆(gān)绳索(suǒ)之间(jiān)，一刹那间(jiān)美受(shòu)亵渎，高雅(yǎ)遭奚落，以及现代人的忧郁惆怅、冷落孤寂的(de)情感油然而生。

　　再如庞(páng)德写给早年恋人的《少女》：“树进(jìn)入了我的双(shuāng)手，/树液(yè)升上我的(de)双臂。

　　/树生长在(zài)我的胸中(zhōng)往下(xià)长(zhǎng)，/树枝从我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是(shì)树(shù)，/你(nǐ)是青苔，/你(nǐ)是紫(zǐ)罗兰。

　　/你是个孩子，/而(ér)在世界看来这全是(shì)蠢(chǔn)话。

　　”诗歌(gē)先(xiān)以充满生机的“树”的意象，叠(dié)加和(hé)修饰“我”，后(hòu)又以青苔、紫罗兰叠加和修(xiū)饰“树(shù)”。

　　显然(rán)，树的意象是少女(nǚ)和(hé)爱情(qíng)的象征(zhēng)，像青苔紫(zǐ)罗兰一样青春美(měi)丽(lì)，像绿树一样充(chōng)满(mǎn)生机，这一切滋润着(zhe)“我”的成长和生命(mìng)历程，尽管这些在世(shì)俗者(zhě)看来都是(shì)些无稽的蠢话(huà)。

　　在意象的叠加中(zhōng)，我们体味到了紫(zǐ)罗兰(lán)般(bān)少女(nǚ)的美丽温柔(róu)、青苔绿树般的(de)生命(mìng)张(zhāng)力。

　　 3 意(yì)象并置：把不同(tóng)时间，空间(jiān)的两(liǎng)个可见(jiàn)意象并(bìng)列在一起(qǐ)，借以启发和引起别的感受。

　　休姆(mǔ)说：“两个可(kě)见意象的(de)组合(hé)，可(kě)以(yǐ)称为一个视觉的和弦(xián)。

　　它们的联合使人获得了(le)一(yī)个与两者都不同(tóng)的意象。

　　”不同意象(xiàng)并置，所引发(fā)的情感情绪已(yǐ)脱离了其(qí)中的某一意(yì)象含义，而具(jù)有一种(zhǒng)全(quán)新的感受。

　　如(rú)中(zhōng)国诗“无边(biān)落木萧萧(xiāo)下，不尽长江滚滚来(lái)”，落叶与江水(shuǐ)的意象已经(jīng)转化为除旧布新走向未(wèi)来的含义；“鸡声茅(máo)店(diàn)月，人迹板桥霜(shuāng)”是(shì)表现孤独的游(yóu)子(zi)远行他(tā)乡、早起晚(wǎn)宿的艰辛苦(kǔ)难(nán)。

　　庞德作为意象(xiàng)派诗歌的里程碑(bēi)式作品《在一个地铁车站》： 人群中(zhōng)这些面(miàn)孔幽灵般显现， 湿漉(lù)漉的黑色枝条(tiáo)上的许多花瓣。

　　 诗中只有(yǒu)两个意象，人群中的脸和黑色枝(zhī)条上的花瓣并置在一起(qǐ)，这(zhè)完全是(shì)在匆忙的行走(zǒu)的人群中(zhōng)获得的瞬间意象，写(xiě)出了诗人(rén)一(yī)瞬间(jiān)的视(shì)觉印象，一瞬(shùn)间的(de)内心(xīn)感受。

　　在地(dì)铁车站(zhàn)的密密(mì)麻麻的人群中，诗人站立其(qí)间，过往的行人(rén)迎面而来，匆匆忙忙从(cóng)身边(biān)走(zǒu)过，整个气(qì)氛(fēn)阴森潮湿，令人窒息(xī)。

　　几张女人和孩(hái)子苍(cāng)白美丽的面孔时隐时现，打破了这(zhè)种冷清沉闷，给人一种愉快的(de)感觉，从而感受到一(yī)些活(huó)力。

　　两个并置的意象映入大脑，构(gòu)成(chéng)俗(sú)陋(lòu)与优美，潮闷与清新(xīn)对比强烈的画幅。

　　既表现了都市(shì)人繁忙庸碌的生活，给人以一种挤压感，描(miáo)绘出现代人内心的(de)焦(jiāo)虑(lǜ)不安、紧(jǐn)张动荡、繁(fán)忙而又单调(diào)的生活现实，同时又(yòu)展示(shì)了心灵对自然美的(de)依恋与向往。

　　 第二，意(yì)象派诗(shī)歌的语(yǔ)言简(jiǎn)洁(jié)明了，不(bù)用没有意义(yì)的(de)形容(róng)词、修(xiū)饰(shì)语，去掉装饰(shì)性的(de)花边，反对卖弄词藻，诗行(xíng)短小，意象之间具有跳跃性。

　　如(rú)庞德翻译李白《古风》中“惊沙(shā)乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙(shā)漠的混乱(luàn)。

　　大(dà)海的太(tài)阳。

　　”其中虽不免(miǎn)误译，但语(yǔ)言的简洁明快也可见一斑。

　　再(zài)如美(měi)国著名意象派(pài)诗(shī)人威(wēi)廉斯的(de)《红色手推车》：“很多事情/全靠/一(yī)辆红(hóng)色/小车/被雨(yǔ)淋得晶亮(liàng)/傍着(zhe)几只/白鸽。

　　”简洁清新(xīn)的诗行，将美国(guó)普通(tōng)人对中产(chǎn)阶级生活(huó)的向往一目了然地传达了(le)出(chū)来，以至诗歌被许多家庭主妇背唱吟诵。

　　 第(dì)三，意象(xiàng)派诗歌注(zhù)重意象组合的内在韵律与(yǔ)节(jié)奏(zòu)，将(jiāng)意(yì)象与(yǔ)所蕴(yùn)含的(de)思想情感融(róng)成一体。

　　主张按语言的音乐(lè)性写诗(shī)，反对按固定音(yīn)步(bù)写诗，认(rèn)为均匀(yún)的格律诗是等时(shí)性(xìng)的、起催眠作用的(de)“节拍器”。

　　意象(xiàng)派发现日本(běn)诗不(bù)押韵，中国诗通过汉学(xué)家逐字注(zhù)释稿翻译，也就成了自由体(tǐ)诗。

　　所(suǒ)以，意象派诗(shī)不讲规则，接近自由体诗。

　　他(tā)们主(zhǔ)张诗歌音乐(lè)性要自然，要注重事物内在(zài)的韵律、节(jié)奏。

　　这在英(yīng)语(yǔ)国家(jiā)中起(qǐ)了推广自由诗的作用(yòng)。

　　 意象的生成(chéng)可分为(wèi)两种形式：其一是主观意象；其(qí)二是客(kè)观意象。

　　意象的表现形(xíng)态可分为两(liǎng)种(zhǒng)创作倾向：其一为静态意象派，以艾米、奥尔丁顿(dùn)、杜立特尔为代表，崇尚古灰姑娘作者是安徒生还是格林(gǔ)典美(měi)，有浪(làng)漫派风格，创作了许(xǔ)多雕塑(sù)诗、风景画(huà)诗。

　　如艾米(mǐ)的《环境》：“凝在枫叶上，/露珠闪(shǎn)闪发红，/而在(zài)莲花中(zhōng)，/它(tā)却(què)像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋(qiū)雾》：“是一只蜻蜓还(hái)是一(yī)片枫叶，/轻轻地落在水面？”意象(xiàng)宁静美(měi)丽(lì)，犹如一(yī)幅美丽的风景(jǐng)画(huà)幅。

　　其二是动态意象派，以(yǐ)庞德、叶赛宁(níng)为(wèi)代表(biǎo)。

　　1914年庞德发表了(le)《漩涡》诗(shī)札(zhá)，标志新(xīn)创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主(zhǔ)张在意象诗歌(gē)原则下，更(gèng)强调诗歌(gē)的动感(gǎn)和活力(lì)，认为：“意象不是观点，而是放亮(liàng)的一个节(jié)或一(yī)个团，它是我能够而且(qiě)可能必须称(chēng)之为漩涡的东(dōng)西，通过它(tā)，思(sī)想不断地涌进涌出。

　　”追求意(yì)向的流(liú)动性，创(chuàng)作上追求(qiú)多(duō)意象跳跃的复杂(zá)效果。

　　 意象派作家的(de)美学观(guān)念和艺术风(fēng)格虽然各有差异，但他们在(zài)创作上却形成了某(mǒu)些一致的倾(qīng)向。

　　无(wú)论是庞(páng)德、艾米，还是(shì)叶赛(sài)宁，意象派诗都表(biǎo)现一(yī)种感(gǎn)伤、苦闷和充满希(xī)望的(de)情调。

　　意象派诗短(duǎn)小、清新、细腻、深情。

　　 「抽(chōu)象(xiàng)」是「具象」的相对概念(niàn)，是就多种事物抽出其共通之(zhī)点，加以综合而(ér)成(chéng)一(yī)个新的(de)概念，此一概念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘(huì)画(huà)」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想(xiǎng)脱离「模仿自(zì)然」的绘画风(fēng)格而言(yán)，包含多种流派，并非某(mǒu)一个派别的(de)名称：它的形成是经(jīng)过长期(qī)持续演进而来的。

　　但无论其派别如何，其共同的特质都(dōu)在于尝试打破绘画必须模仿(fǎng)自然的(de)传统(tǒng)观念(niàn)。

　　1930年代和二次大(dà)战以后(hòu)，由抽(chōu)象观(guān)念衍生的各(gè)种形(xíng)式(shì)，成为(wèi)二十世纪最流行、最具特色的艺术风格(gé)。

　　 抽(chōu)象绘画是以直觉和(hé)想象力为创作的出发点(diǎn)，排(pái)斥任何具有象征性、文学性、说明性的表现手法，仅将(jiāng)造形和色彩(cǎi)加以综合、组织在画面上。

　　因此抽象绘(huì)画呈现出(chū)来的纯粹形色，有类似于音乐(lè)之处。

　　 抽象绘(huì)画的(de)发展趋势，大致可分为：﹝一﹞几何(hé)抽象﹝或称冷的抽象(xiàng)﹞。

　　这是(shì)以(yǐ)塞尚的理论为出发点，经(jīng)立体主(zhǔ)义、构成主义、新造形主义....，而发展出来。

　　其(qí)特色为带有(yǒu)几何学(xué)的倾向。

　　这个(gè)画(huà)派可以蒙(méng)德(dé)里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽(chōu)象﹝或称热(rè)的(de)抽象(xiàng)﹞。

　　这是以高更的艺(yì)术(shù)理念为出发点(diǎn)，经野兽派、表现主义发展出来(lái)，带有浪(làng)漫的倾(qīng)向。

　　这个画派可(kě)以(yǐ)康丁(dīng)斯基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表(biǎo)。

　　 代表画家 康(kāng)定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情(qíng)抽象派代表画家，“抽(chōu)象(xiàng)绘画之(zhī)父”，曾(céng)是(shì)德国表现(xiàn)主义团体(tǐ)「蓝骑士」的领导者。

　　代(dài)表作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河(hé)西发里亚艺品收藏室）、《构(gòu)成(chéng)第七号习作(zuò)》（1913，莫斯科Tretyakov画(huà)廊(láng)）、《光(guāng)之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在平面上(shàng)把横(héng)线和(hé)竖线加以(yǐ)结合，形(xíng)成直角或(huò)长方形，并在其中(zhōng)安排红、黄、蓝三(sān)原色，但有时也用(yòng)灰(huī)色，是荷兰风格派（deStijl）的(de)主将，代(dài)表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽(niǔ)约现代美术馆）。

　　 马列(liè)维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成(chéng)主义倡(chàng)导者(zhě)，也是几何抽象派画家，代表(biǎo)作(zuò)《飞机起飞》（1915，纽约现代美术(shù)馆）、《青(qīng)色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论和音乐式和谐造成独特的几何风格，例如(rú)《绘图(tú)构成主题二》（1911～12，华盛(shèng)顿国家画廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩调和(hé)及抽象的手法，创作了(le)许多含有哲(zhé)理性和(hé)富稚拙趣味的作品(pǐn)，例(lì)如：《金(jīn)鱼》（1925，油(yóu)彩加水彩，纸裱(biǎo)在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆(guǎn)）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆，里伯尔兹美术(shù)馆)

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