抽象派(pài)和意象派(pài)的区别是什么(me)，抽(chōu)象派和(hé)意象派的(de)区(qū)别在哪是概念不(bù)同：抽象派(pài)是(shì)就多种事物抽出其共通(tōng)之点，加以综合而成一个新(xīn)的概念；意象(xiàng)派(pài)是(shì)要(yào)求(qiú)诗(shī)人(rén)以(yǐ)准确、鲜(xiān)明、含蓄和高度凝炼(liàn)的意(yì)象形象地展(zhǎn)现事物，并将诗人(rén)瞬(shùn)息(xī)间(jiān)的思想(xiǎng)感情(qíng)溶化在诗(shī)行中的。

　　关于抽象派和意象派的区(qū)别是什(shén)么，抽象派(pài)和意象派的区别在哪以及抽象派和意象派的(de)区别是什么，抽象派和意象(xiàng)派(pài)的区别和联系，抽(chōu)象派(pài)和意象(10的负3次方等于多少 10的负3次方平方厘米等于多少平方米xiàng)派的区(qū)别在(zài)哪，抽象与意象的区别，抽象艺术和意象艺术的区(qū)别等问题，小(xiǎo)编将为你整(zhěng)理以(yǐ)下知识：

抽象派和意象(xiàng)派的区别是什么，抽象派和意象派的区(qū)别(bié)在哪

　　意象派(pài)是要(yào)求诗人以准确(què)、鲜(xiān)明、含(hán)蓄和高度凝炼的意(yì)象形(xíng)象(xiàng)地展现事(shì)物(wù)，并将诗人瞬息间的(de)思想(xiǎng)感情(qíng)溶(róng)化在诗行中。

　　代表画家不同(tóng)：抽象派代(dài)10的负3次方等于多少 10的负3次方平方厘米等于多少平方米表(biǎo)画家有康(kāng)定斯基，抒情抽象派(pài)代(dài)表(biǎo)画家、蒙(méng)德里安，几(jǐ)何抽象(xiàng)派(pài)代(dài)表(biǎo)画家等；

　　意象派代表画家有埃兹拉·庞德。

抽象派(pài)和(hé)意(yì)象派(pài)什么区别

　　意象(xiàng)派(pài)是20世纪初(chū)最早出(chū)现的现代诗歌流派，1908~1909年形成于英(yīng)国，后传入美苏。

　　代表人物(wù)有：休姆、庞德、艾米和叶赛(sài)宁等。

　　 意象(xiàng)派(pài)的产生最(zuì)初是对当时诗(shī)坛文(wén)风的一种反拨(bō)。

　　首先，在19世纪后期英(yīng)国文坛，象征(zhēng)主义、唯美主义与浪漫主(zhǔ)义结成一(yī)体，形成新浪漫主义。

　　意象派是在其基础上演变而成(chéng)的。

　　到(dào)20世纪(jì)初，传统诗(shī)歌，尤其是浪(làng)漫(màn)主义(yì)、维多利(lì)亚(yà)诗风蜕化成无病呻吟、多愁善感和伦理说教(jiào)，只是(shì)“对(duì)济(jì)慈(cí)和华兹华斯模(mó)仿的模仿”。

　　庞(páng)德及其意象派提出“反常规(guī)”“革新”地(dì)进行诗歌创作的主张。

　　其次(cì)，20世(shì)纪初柏格森热流行，这是(shì)自叔(shū)本(běn)华以来(lái)非理(lǐ)性主(zhǔ)义哲学思想在文学界影响的延伸。

　　意(yì)象派的开创者休(xiū)姆就直接受教于柏格森(sēn)。

　　柏格森的直觉主义、生命(mìng)哲学全盘为意象(xiàng)派所接受，成为其主要的理(lǐ)论睁渣依据和(hé)哲学基础。

　　意象派(pài)诗特别强调意象和直觉(jué)的功能。

　　同时(shí)，象(xiàng)征主义诗歌流派为意象派开创了新诗创作新路，尤(yóu)其是诗的通感、色(sè)彩及音乐(lè)性，给(gěi)意象派以极大的启发(fā)。

　　 由于(yú)意象(xiàng)派诗(shī)人(rén)大多经(jīng)历(lì)了象征诗歌创作，所以(yǐ)理论界也有人(rén)将意象(xiàng)派看做(zuò)象征主(zhǔ)义的分支，实际上意(yì)象派(pài)和(hé)象(xiàng)征主义诗歌(gē)有极大的本质差(chà)异。

　　意象派(pài)不满(mǎn)意象征主义要(yào)通(tōng)过猜(cāi)谜形式(shì)去(qù)寻找意象背后的隐喻暗示和(hé)象征意义(yì)，不(bù)满足(zú)于去寻找表象与思想(xiǎng)之间的神秘关系，而(ér)要(yào)让(ràng)诗意在表象的描(miáo)述中，一刹(shā)那(nà)间地体现(xiàn)出来。

　　主(zhǔ)张用(yòng)鲜明(míng)的形象去约(yuē)束(shù)感情，不(bù)加说教、抽象抒情(qíng)、说理。

　　因(yīn)此意象派诗(shī)短小、简练、形(xíng)象(xiàng)鲜明。

　　往往(wǎng)一(yī)首诗只有(yǒu)一个(gè)意象或几(jǐ)个意(yì)象。

　　虽然，象征主义也用(yòng)意(yì)象，两(liǎng)者都以意象为“客(kè)观对应物”，但(dàn)象征(zhēng)主义把(bǎ)意(yì)象当做(zuò)符号(hào)，注重(zhòng)联(lián)想、暗(àn)示、隐喻，使意(yì)象成为一种(zhǒng)有待(dài)翻译(yì)的密(mì)码(mǎ)。

　　意象派则是“从象征符号走向实在世界”，把重点放在诗(shī)的意(yì)象本(běn)身，即(jí)具象性(xìng)上(shàng)。

　　让情感和思(sī)想融合在(zài)意象中，一瞬间中不假思索(suǒ)、自然(rán)而然地体(tǐ)现(xiàn)出来。

　　 另(lìng)外，从诗(shī)歌意(yì)象的内(nèi)在形式看，意象派受日本俳句和中国古诗的影响。

　　意象派诗(shī)歌革新(xīn)，首先是(shì)从模(mó)仿学习日本(běn)俳句(jù)开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他(tā)们以极大(dà)影(yǐng)响(xiǎng)。

　　《古(gǔ)池塘》中“古池塘，青蛙跃入(rù)，水清响”，青蛙暗示春(chūn)天，古池塘象征永恒，青(qīng)蛙跃入，悦耳的清响，又归于(yú)平静，具有(yǒu)宗教的空静哲理(lǐ)，此地有(yǒu)声胜无声，声响冲破了以前的凝固、寂静，传达(dá)出世界宇宙亘古不变的禅(chán)意。

　　俳句中一瞬间对诗歌(gē)内涵的直觉读(dú)解令(lìng)意象派诗人(rén)迷醉(zuì)。

　　日本古典俳(pái)句的(de)最后(hòu)一位诗人小(xiǎo)林一茶(chá)，从(cóng)小失去父母，四(sì)处流浪(làng)，他的(de)诗歌具有一种幽默感、同情心，写弱小者中(zhōng)有一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到(dào)我这里(lǐ)来玩(wán)呀，没爹没(méi)娘的小麻(má)雀”，意象简(jiǎn)洁(jié)而含义丰(fēng)富。

　　麻雀是(shì)小动(dòng)物，不如有(yǒu)利爪的鹰，会自己觅食，也不如(rú)家禽，不愁吃(chī)，有温饱。

　　诗中(zhōng)得不到人(rén)世温暖，同(tóng)病相怜之情瞬间体现了出来。

　　他的(de)仿陶渊明佳句“青蛙悠然见南山(shān)”，是说青蛙(wā)才(cái)是真正(zhèng)超脱(tuō)的，没理性的，而(ér)陶渊(yuān)明的超脱是痛苦的，见南山后回来也未必(bì)超(chāo)脱(tuō)。

　　诗人以青蛙见南山来嘲讽自己，感叹人生。

　　意象派诗人进一步发现日(rì)本(běn)俳句源于中(zhōng)国格律(lǜ)诗。

　　在他(tā)们看来，中(zhōng)国诗是组合的图画。

　　中国的古诗完全浸(jìn)润在(zài)意象之中，是纯粹(cuì)的意象组合，如柳宗元《江(jiāng)雪》：“千(qiān)山(shān)鸟飞绝(jué)，万径人踪灭。

　　孤(gū)舟蓑(suō)笠(lì)翁，独钓寒(hán)江雪。

　　”王(wáng)维《使(shǐ)至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日(rì)圆。

　　”马(mǎ)致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道(dào)西(xī)风瘦马(mǎ)。

　　夕阳(yáng)西(xī)下，断肠(cháng)人在天涯。

　　”中国诗(shī)歌(gē)完全(quán)由意象主(zhǔ)导，贯穿全诗(shī)，犹如一(yī)销伏幅挂于眼前(qián)的(de)图画，情景交融，物与神游。

　　中国(guó)魏晋唐代诗人的(de)这种表(biǎo)现(xiàn)意(yì)象而不加评(píng)价(jià)的诗(shī)风(fēng)，正与意象派主张(zhāng)相吻合。

　　庞(páng)德从(cóng)汉语文学的(de)描写性特征中，看到了一(yī)种语(yǔ)言与意象的魔(mó)力，从而产生对(duì)汉(hàn)诗和汉字的魔力崇拜，长诗《诗章》中多处夹着(zhe)汉字，以示某(mǒu)种神(shén)秘意蕴(yùn)，主张寻找出汉语(yǔ)中的意象(xiàng)，提出英(yīng)文诗创作中也应(yīng)该力图(tú)将(jiāng)全诗浸润在意象(xiàng)之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中表现出的鲜(xiān)明的艺(yì)术(shù)特征主要(yào)有(yǒu)三点(diǎn)。

　　 第一，意象派(pài)要求诗歌直接呈现能传达情意(yì)的意象，以雕塑和绘画的手(shǒu)法表(biǎo)现意象(xiàng)，反对音乐性和神(shén)秘性的抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹议”亏早携(xié)，只(zhǐ)展现而(ér)不加评论。

　　庞(páng)德概(gài)括(kuò)意(yì)象诗(shī)的定义为(wèi)：“意象是在(zài)一瞬间呈现(xiàn)出的理性和(hé)感情的复合体。

　　”如中国著名(míng)的仅有一个字的现代小诗(shī)《生活》：“网。

　　”让(ràng)读者在(zài)一刹(shā)那间感悟到生(shēng)活的全部内(nèi)涵(hán)。

　　再如艾米的代表作《中(zhōng)年》：“仿佛是(shì)黑冰，/被无知的溜冰者(zhě)，/划满了不可(kě)解的漩(xuán)涡纹，/这(zhè)就(jiù)是我的心被磨钝了的表(biǎo)面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨(mó)钝了(le)的表面”等意象(xiàng)的(de)显示中，瞬间传递出只可(kě)意会(huì)、不能言传的诗人对人到中年茫(máng)然(rán)无奈的(de)内心感受。

　　 意象诗的(de)构成方(fāng)式主要有：1 意象层递：按(àn)照事(shì)物发展的客观规律(lǜ)，有条理，有层次地(dì)组(zǔ)合(hé)意象。

　　如中国(guó)诗《敕勒歌》：“敕(chì)勒川，阴山下，天(tiān)似穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫(máng)茫，风(fēng)吹草低见牛羊(yáng)。

　　”从远山到(dào)近草、从天空到大地，意(yì)象鲜明，层次清晰。

　　庞德的(de)《致敬》：“喂，你(nǐ)们这派头十足(zú)的一代(dài)，/你们这(zhè)极不自然(rán)的一派，/我见过(guò)渔民在太阳下野餐，/我见过他们和邋遢的家属一起，/我见过他们微笑时露出满口牙，/听(tīng)过他们不文雅的大(dà)笑。

　　/可我就是比你们有(yǒu)福(fú)，/ 他们就是(shì)比我有福，/岂不见鱼(yú)在湖里游，/压根儿没(méi)有衣服。

　　”这里，鱼是最自由(yóu)的，鱼在水中自由(yóu)遨游，无拘无束(shù)，压根儿(ér)没有穿衣服；捕鱼的渔(yú)民次于鱼，他们在(zài)野外席地就餐，同邋遢的家人一起，不文雅(yǎ)地(dì)大(dà)笑；看(kàn)着自由生(shēng)活的渔民的我又等而次(cì)之，然而我(wǒ)却能看穿你们这(zhè)“派头十足(zú)的(de)一代”“极不自然的一派”。

　　诗人(rén)在(zài)层(céng)次分明的对比(bǐ)中，对(duì)那(nà)些自诩为高(gāo)贵典雅、派头十足然而却是矫揉造作的文人(rén)，发起了挑(tiāo)战，主张现代诗人(rén)应当像在水(shuǐ)中自由(yóu)漫游(yóu)的鱼一样，摆(bǎi)脱诗(shī)歌(gē)的陈规旧律而自由创(chuàng)作。

　　2 意象叠加(jiā)：将有相同本质(zhì)涵义的(de)意象，巧妙地叠合在一起，意(yì)象(xiàng)与(yǔ)意象之间构成修饰、限定、比喻等(děng)关系。

　　如休姆的《码头之上》：“静静的码头之上，/半夜时分(fēn)，/月亮在高高的桅杆和绳索间缠(chán)住了身，/挂在那儿，/它(tā)望上去不可企(qǐ)即，/其实只是个球，/孩子玩过后忘在那(nà)里。

　　”将月亮与被孩(hái)子遗弃的气球(qiú)意象叠印起来(lái)，以月(yuè)亮象征现(xiàn)代人和现代生活，与带(dài)有修饰(shì)含(hán)义的气球意象叠加以后，及其月亮(liàng)被缠绕在桅杆绳索之(zhī)间，一(yī)刹(shā)那间美受亵渎，高雅遭奚落，以及现代人(rén)的忧郁(yù)惆怅(chàng)、冷落孤寂的情感(gǎn)油然而生。

　　再如(rú)庞德(dé)写给早年(nián)恋(liàn)人(rén)的(de)《少女》：“树进入了我的双手，/树液(yè)升(shēng)上我的双臂。

　　/树(shù)生长在我的胸中(zhōng)往(wǎng)下长，/树枝从我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你是青苔，/你是紫罗(luó)兰。

　　/你是个孩子，/而在(zài)世界看来这全是蠢(chǔn)话(huà)。

　　”诗歌先以充满(mǎn)生机(jī)的“树”的意象(xiàng)，叠(dié)加和修饰“我(wǒ)”，后又以青(qīng)苔、紫(zǐ)罗兰(lán)叠加和修饰“树”。

　　显(xiǎn)然，树的意象是(shì)少女(nǚ)和(hé)爱(ài)情的象征，像(xiàng)青苔紫罗兰一样青春美丽，像绿树一样(yàng)充满生机，这一切滋(zī)润着“我”的成长和生(shēng)命历程，尽管这些在世俗者看(kàn)来(lái)都是些无(wú)稽(jī)的蠢(chǔn)话(huà)。

　　在(zài)意象的叠加(jiā)中，我们体(tǐ)味到了紫罗兰般(bān)少(shǎo)女(nǚ)的美丽温柔、青苔绿树般(bān)的(de)生命张力。

　　 3 意象并置：把不同时间(jiān)，空(kōng)间的两个可见意象并(bìng)列在一起(qǐ)，借以启发和引起别的感受。

　　休姆说：“两个(gè)可见意象(xiàng)的组合(hé)，可以(yǐ)称为(wèi)一个视觉的(de)和弦(xián)。

　　它们的联合(hé)使人(rén)获得了一个与(yǔ)两者都(dōu)不(bù)同的意象。

　　”不同意象并置(zhì)，所(suǒ)引发的情感(gǎn)情(qíng)绪已(yǐ)10的负3次方等于多少 10的负3次方平方厘米等于多少平方米脱(tuō)离(lí)了其(qí)中的某一意(yì)象含义(yì)，而具有一种全新的感受。

　　如中国诗(shī)“无边落木萧萧(xiāo)下(xià)，不(bù)尽长江滚滚来(lái)”，落叶与江水的(de)意(yì)象已经转化为除旧布新走向未(wèi)来的含义(yì)；“鸡声(shēng)茅店月，人迹板桥霜”是表现(xiàn)孤独的(de)游子远(yuǎn)行他乡、早起晚宿(sù)的艰(jiān)辛苦难。

　　庞德作为意象派(pài)诗歌的里程(chéng)碑式作品《在一个地(dì)铁车站》： 人群中这(zhè)些面孔幽(yōu)灵(líng)般显(xiǎn)现， 湿漉漉(lù)的黑色枝条上的许多花瓣(bàn)。

　　 诗(shī)中只有两个意象，人群中的(de)脸(liǎn)和黑色枝条(tiáo)上的花(huā)瓣并置在一起，这完(wán)全是(shì)在匆忙的行走的(de)人群中获得的(de)瞬间意象，写出(chū)了(le)诗人一(yī)瞬间的(de)视觉印象，一瞬(shùn)间的(de)内心感受。

　　在地铁(tiě)车站的(de)密密麻麻的人群中，诗人(rén)站(zhàn)立其(qí)间，过往的行人迎面而来，匆匆忙忙从身(shēn)边走过，整个气(qì)氛阴(yīn)森潮湿，令人窒(zhì)息。

　　几张女人(rén)和(hé)孩子(zi)苍白(bái)美丽(lì)的面孔(kǒng)时隐时现，打破了这种(zhǒng)冷清沉闷，给人一种(zhǒng)愉快(kuài)的感觉，从而感受到一些活力。

　　两(liǎng)个并置的意象映入(rù)大脑，构成俗陋与(yǔ)优美，潮闷(mèn)与(yǔ)清(qīng)新(xīn)对比强烈的画幅。

　　既表(biǎo)现了都市(shì)人(rén)繁(fán)忙庸碌的生(shēng)活，给(gěi)人(rén)以一种挤压感，描绘出现代人内(nèi)心的(de)焦虑不安(ān)、紧张动荡、繁忙(máng)而又单调的生活(huó)现(xiàn)实，同时又展示了心灵对自然美的依恋与向往。

　　 第二，意象派(pài)诗歌的语言简洁明(míng)了(le)，不用没(méi)有意义的形容词、修饰语，去掉装饰(shì)性(xìng)的(de)花边，反对卖弄词藻(zǎo)，诗(shī)行短小，意象之间具有(yǒu)跳跃性。

　　如庞德翻译(yì)李白(bái)《古风》中“惊沙(shā)乱(luàn)海日(rì)”一(yī)句为：“惊奇(qí)。

　　沙漠(mò)的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不免误译，但语言的(de)简洁明快(kuài)也可见(jiàn)一斑。

　　再如(rú)美国著名意象(xiàng)派诗人威(wēi)廉(lián)斯的《红色手(shǒu)推车》：“很多事情/全(quán)靠(kào)/一辆红色/小车/被雨(yǔ)淋(lín)得(dé)晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁清新的诗(shī)行，将美国普(pǔ)通人对中产阶级生活的(de)向往一目了然地传达(dá)了出来，以至诗歌被许多(duō)家庭主(zhǔ)妇(fù)背唱吟诵。

　　 第三(sān)，意象派诗歌注(zhù)重意象组合的(de)内(nèi)在韵律与节奏，将意象与所蕴含(hán)的(de)思想情感(gǎn)融(róng)成一(yī)体。

　　主张按语言(yán)的(de)音乐(lè)性(xìng)写诗(shī)，反对按固定音步写诗，认为(wèi)均匀(yún)的格律(lǜ)诗是等时性的、起催眠(mián)作用的“节拍器”。

　　意象派发现日本(běn)诗(shī)不押(yā)韵，中国(guó)诗通(tōng)过汉学家逐(zhú)字(zì)注释(shì)稿翻译，也就成了自由体诗。

　　所以(yǐ)，意象派诗不讲规则，接近(jìn)自由体(tǐ)诗。

　　他(tā)们主张诗歌音乐性要自然(rán)，要注重事物内在的韵(yùn)律、节(jié)奏。

　　这在(zài)英(yīng)语国家中起了(le)推广自由(yóu)诗(shī)的(de)作(zuò)用(yòng)。

　　 意象(xiàng)的生(shēng)成(chéng)可分为两种形式：其一是主观意象；其(qí)二是客观意象。

　　意象的表现形态(tài)可(kě)分(fēn)为两种创作倾向：其一为静态意象(xiàng)派(pài)，以艾米、奥尔丁顿、杜立(lì)特尔为(wèi)代表(biǎo)，崇尚古典美，有浪漫派风(fēng)格，创作了(le)许多(duō)雕塑诗、风景画诗。

　　如艾米的(de)《环境》：“凝在(zài)枫叶(yè)上，/露珠(zhū)闪(shǎn)闪发(fā)红(hóng)，/而(ér)在(zài)莲花中(zhōng)，/它却像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是一片枫(fēng)叶，/轻轻地落(luò)在(zài)水面？”意(yì)象宁静美(měi)丽，犹如一(yī)幅美(měi)丽的(de)风景(jǐng)画幅。

　　其二是(shì)动态意象派(pài)，以庞德、叶赛宁为(wèi)代表。

　　1914年(nián)庞德(dé)发表(biǎo)了(le)《漩涡》诗札，标(biāo)志新创(chuàng)立的“漩(xuán)涡派”的诞(dàn)生。

　　庞德主(zhǔ)张(zhāng)在意(yì)象诗(shī)歌原则下，更强调诗歌的动感和(hé)活(huó)力，认(rèn)为：“意象不是观(guān)点，而是(shì)放亮的一个节(jié)或一个团(tuán)，它是我能(néng)够而(ér)且可能必须称之为漩涡的东西，通过它，思想不断地涌进(jìn)涌(yǒng)出。

　　”追求(qiú)意向的流动(dòng)性，创(chuàng)作(zuò)上(shàng)追求多意象跳跃的复(fù)杂效果。

　　 意(yì)象派作家(jiā)的美学观念和艺(yì)术(shù)风格虽然各有差异(yì)，但他(tā)们在创作上却形成了某些一(yī)致的倾向。

　　无(wú)论是庞德、艾米(mǐ)，还是叶(yè)赛宁，意(yì)象派诗都表现一种感伤(shāng)、苦闷(mèn)和充满希望的情(qíng)调(diào)。

　　意象派诗短小、清(qīng)新、细腻、深情(qíng)。

　　 「抽象」是「具象」的相对概(gài)念，是就(jiù)多种事物(wù)抽出其(qí)共通(tōng)之点，加(jiā)以综合(hé)而成一个新的(de)概念，此一概念就叫做「抽象」。

　　「抽(chōu)象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪(jì)想脱离「模仿(fǎng)自然」的绘画风(fēng)格而言，包含多种流派，并非某一个(gè)派别的名称：它的形成是经过长期持(chí)续演进而来的(de)。

　　但无论(lùn)其派别如何，其共(gòng)同的特质都在于尝试打(dǎ)破绘(huì)画必(bì)须模仿自(zì)然的传统观念。

　　1930年代和二次大(dà)战以后，由(yóu)抽象观念衍生的(de)各种(zhǒng)形式，成为二十世(shì)纪最流(liú)行、最(zuì)具(jù)特色的艺(yì)术风(fēng)格(gé)。

　　 抽象绘(huì)画是以直觉和(hé)想(xiǎng)象力(lì)为(wèi)创作的出发(fā)点，排(pái)斥(chì)任何具有象征性、文学性、说明性的表现手法(fǎ)，仅将造形和色彩加以综(zōng)合、组织在画(huà)面上。

　　因此(cǐ)抽象(xiàng)绘画呈现(xiàn)出来的纯粹形(xíng)色，有类似(shì)于音乐(lè)之处。

　　 抽象绘画的发展趋势，大致可分为：﹝一(yī)﹞几何(hé)抽象(xiàng)﹝或称冷的抽象﹞。

　　这(zhè)是以塞(sāi)尚的理论为出发点，经(jīng)立体主义、构成主义、新造形(xíng)主义(yì)....，而发展出来。

　　其特色为带有几何学的(de)倾向。

　　这个画派可以蒙德里(lǐ)安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热(rè)的抽象﹞。

　　这是以高(gāo)更的艺术理念为出发点，经野兽派、表现主(zhǔ)义发展出来(lái)，带(dài)有(yǒu)浪漫的(de)倾向。

　　这个画派可以康(kāng)丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康(kāng)定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代(dài)表画家(jiā)，“抽象绘(huì)画之(zhī)父”，曾(céng)是德国表现(xiàn)主义团体「蓝骑士」的领导者(zhě)。

　　代表作(zuò)《构成第四号（战(zhàn)争(zhēng)）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里亚艺品(pǐn)收藏(cáng)室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯科(kē)Tretyakov画(huà)廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家(jiā)，在平面上(shàng)把横线和竖(shù)线加以结合，形成直角或长(zhǎng)方形，并在其中安排红、黄、蓝三原色，但有时也(yě)用灰色，是荷(hé)兰(lán)风格派(pài)（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝的(de)构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽(niǔ)约现代美(měi)术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成(chéng)主义(yì)倡导者，也是(shì)几何抽象派画(huà)家，代表作(zuò)《飞机起飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三(sān)角形(xíng)与(yǔ)黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家(jiā)。

　　运用色彩理论和音(yīn)乐式和(hé)谐造成(chéng)独特的(de)几何风格，例(lì)如(rú)《绘(huì)图构成主题二》（1911～12，华盛(shèng)顿国(guó)家画廊(láng)）、《垂(chuí)直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用(yòng)色彩调和(hé)及抽象的手(shǒu)法(fǎ)，创作了许多(duō)含(hán)有(yǒu)哲理(lǐ)性和富稚拙趣(qù)味的作品，例如：《金鱼(yú)》（1925，油彩加(jiā)水彩，纸裱在卡纸(zhǐ)板(bǎn)上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术(shù)馆）、《死(sǐ)与(yǔ)火》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆，里伯尔兹美术馆)

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