抽象派和意象派的区别(bié)是什么(me)，抽象派和(hé)意象派的区(qū)别在哪(nǎ)是(shì)概念(niàn)不同：抽象派是就多种事物(wù)抽出其(qí)共通之(zhī)点，加以综合而成一个新的概念；意象派是要(yào)求(qiú)诗人以准(zhǔn)确、鲜(xiān)明、含蓄和(hé)高度凝炼的(de)意象形(xíng)象地展现事(shì)物，并将诗人瞬息(xī)间的思(sī)想(xiǎng)感情溶化在诗行(xíng)中的。

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抽象派(pài)和意象派的区别是什么，抽象派和意象派(pài)的区别在哪(nǎ)

　　意象派是(shì)要求诗(shī)人以准确、鲜明(míng)、含蓄和高度凝炼的意象形象地展现事物，并将诗人(rén)瞬息间的(de)思想感情(qíng)溶(róng)化在诗(shī)行中。

　　代表画家不同：抽象派代表画家有(yǒu)康定斯基，抒(shū)情抽象派(pài)代表画家、蒙德里安，几何抽象派(pài)代(dài)表(biǎo)画家等；

　　意(yì)象派代表画家有埃兹拉·庞德。

抽象派和(hé)意(yì)象(xiàng)派什么区别

　　意(yì)象派是20世纪初最早出现的现代诗歌流(liú)派，1908~1909年形成于英国，后传入美苏(sū)。

　　代表人物有：休姆、庞德、艾米(mǐ)和叶赛(sài)宁等。

　　 意象派(pài)的产生(shēng)最(zuì)初是对当时诗(shī)坛文风的一种反拨。

　　首先，在19世纪后期英(yīng)国文(wén)坛，象征主义、唯美主义与浪漫主义(yì)结成一体(tǐ)，形成新(xīn)浪漫主(zhǔ)义。

　　意象派(pài)是在其基础上演变而成(chéng)的。

　　到20世纪初，传(chuán)统诗歌，尤其是浪漫主义、维多利(lì)亚诗风蜕化(huà)成(chéng)无病呻(shēn)吟(yín)、多愁善(shàn)感和伦理(lǐ)说教，只是(shì)“对济慈和华(huá)兹(zī)华斯模(mó)仿的(de)模仿”。

　　庞(páng)德及其意象派提出“反常规”“革新”地(dì)进行诗歌创(chuàng)作的(de)主张。

　　其次，20世纪初柏格(gé)森热流行，这是自叔(shū)本华以来非理(lǐ)性(xìng)主(zhǔ)义哲学(xué)思想在文学界影(yǐng)响的延伸。

　　意(yì)象派的开(kāi)创(chuàng)者(zhě)休姆就(jiù)直接受教于柏格森。

　　柏(bǎi)格(gé)森的直觉主(zhǔ)义、生(shēng)命哲学全盘为意象(xiàng)派所接受，成为(wèi)其主(zhǔ)要的理论睁渣依据和哲学基础。

　　意象派(pài)诗特(tè)别强调意象(xiàng)和直觉的功能。

　　同时，象(xiàng)征主义诗(shī)歌流派为意象(xiàng)派开创了新诗创作新路，尤其(qí)是诗的通感、色(sè)彩及(jí)音乐性，给意象派以极大的启发。

　　 由于意象派(pài)诗(shī)人大多经(jīng)历了象(xiàng)征诗(shī)歌创作，所(suǒ)以理论界也有人将意象派(pài)看做象征主义(yì)的(de)分支，实(shí)际上(shàng)意象(xiàng)派(pài)和象征(zhēng)主义诗歌(gē)有极大的本质(zhì)差异。

　　意象派(pài)不满意象(xiàng)征(zhēng)主(zhǔ)义要通过猜谜(mí)形式去寻找意象背(bèi)后的(de)隐喻暗示和象征(zhēng)意义，不(bù)满足(zú)于(yú)去寻找(zhǎo)表象与(yǔ)思(sī)想之间的神秘关系(xì)，而要让诗意在表象(xiàng)的描述(shù)中，一刹那间地体现出来。

　　主(zhǔ)张用鲜明的形象去(qù)约(yuē)束感情，不加说教、抽象抒情、说理。

　　因此意象派诗短小(xiǎo)、简练、形象(xiàng)鲜(xiān)明。

　　往往一首诗只有(yǒu)一个意象或几(jǐ)个意象。

　　虽(suī)然，象征主义(yì)也(yě)用意象，两者(zhě)都以意象(xiàng)为“客观(guān)对应物(wù)”，但象征主义把意象当做符(fú)号，注重联想、暗示(shì)、隐喻，使意象成为一种有待翻(fān)译的密码。

　　意象派(pài)则是“从(cóng)象征符号走向(xiàng)实(shí)在世界”，把重点放在诗的(de)意象本身，即具象性上。

　　让情(qíng)感(gǎn)和(hé)思想融合在意(yì)象中，一瞬间中不假思(sī)索、自(zì)然而(ér)然地体现出来(lái)。

　　 另(lìng)外，从诗(shī)歌意(yì)象的内在形式看，意象派受日本俳句和中(zhōng)国古诗的影响(xiǎng)。

　　意象派(pài)诗歌(gē)革新，首先(xiān)是(shì)从模仿(fǎng)学习日本俳句开始(shǐ)的(de)。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的(de)短诗给他们以(yǐ)极大(dà)影响(xiǎng)。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙(wā)暗示春天，古池塘象征永(yǒng)恒，青蛙(wā)跃(yuè)入，悦耳的清响，又归(guī)于平静，具有宗教的空(kōng)静哲理(lǐ)，此地有(yǒu)声(shēng)胜(shèng)无声，声(shēng)响冲(chōng)破(pò)了以前的(de)凝固(gù)、寂静(jìng)，传(chuán)达出(chū)世界宇宙亘古不(bù)变的禅意。

　　俳句中(zhōng)一瞬(shùn)间对诗歌(gē)内涵的直觉(jué)读解令意象派诗(shī)人迷醉。

　　日(rì)本古(gǔ)典俳句的最后一位诗(shī)人小林一茶，从小失(shī)去父母(mǔ)，四处流浪(làng)，他的诗歌具(jù)有一种幽(yōu)默(mò)感、同情心，写弱小者中有一丝(sī)自嘲(cháo)成分。

　　如(rú)《小麻雀》中“到我这(zhè)里来玩呀，没爹没娘的小麻(má)雀”，意象简(jiǎn)洁而(ér)含义(yì)丰富(fù)。

　　麻雀是小动物，不如有利(lì)爪的鹰(yīng)，会(huì)自己觅食(shí)，也不(bù)如(rú)家禽，不(bù)愁吃，有温(wēn)饱(bǎo)。

　　诗中(zhōng)得不到人世(shì)温暖，同(tóng)病相怜之情瞬间体现了出来。

　　他的仿陶渊(yuān)明(míng)佳句“青(qīng)蛙悠然见南山”，是(shì)说青(qīng)蛙(wā)才(cái)是(shì)真正超脱的(de)，没理性的(de)，而(ér)陶(táo)渊明的超脱(tuō)是痛苦(kǔ)的，见南山后(hòu)回来也未必(bì)超脱。

　　诗人以青蛙见南山来嘲(cháo)讽(fěng)自己，感叹人(rén)生。

　　意象(xiàng)派诗人进一步发(fā)现(xiàn)日(rì)本俳(pái)句源(yuán)于(yú)中国格律诗。

　　在他们看来，中国诗是(shì)组合的图画(huà)。

　　中国的古诗(shī)完全浸(jìn)润(rùn)在意(yì)象之中，是纯粹的(de)意象组合，如柳宗元《江(jiāng)雪》：“千山(shān)鸟飞(fēi)绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑(suō)笠(lì)翁，独(dú)钓寒江雪。

　　”王维《使至塞(sāi)上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。

　　”马致远《秋思(sī)》： “枯藤老树(shù)昏鸦(yā)，小桥流水人家，古道(dào)西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在天涯。

　　”中国诗歌完全由意象(xiàng)主导，贯穿全诗，犹如一销伏(fú)幅挂于眼(yǎn)前(qián)的图(tú)画，情景交融，物(wù)与神游。

　　中国(guó)魏(wèi)晋(jìn)唐代诗(shī)人的这种表现意象而(ér)不(bù)加评价的诗风，正(zhèng)与意象派主张相吻合。

　　庞德从汉语(yǔ)文(wén)学的描写性特征(zhēng)中，看到了一种语言与(yǔ)意象的(de)魔力(lì)，从而产生(shēng)对汉诗和汉字的(de)魔力崇拜(bài)，长(zhǎng)诗《诗章》中(zhōng)多处夹(jiā)着汉字，以(yǐ)示某种神秘(mì)意蕴，主张寻找出汉语中的意(yì)象，提出英文诗创作中也应该力图将全诗浸润在意象之中(zhōng)。

　　 …… 意象派(pài)诗歌(gē)在创作中表现出的鲜(xiān)明的(de)艺术(shù)特(tè)征主(zhǔ)要有三点。

　　 第一，意象派要求诗歌(gē)直接呈现(xiàn)能(néng)传(chuán)达情意的意象，以(yǐ)雕塑和绘画的(de)手法(fǎ)表(biǎo)现意象(xiàng)，反(fǎn)对音乐性和神(shén)秘性的抒(shū)情(qíng)诗，提出“不要说”“不要夹叙夹(jiā)议”亏早(zǎo)携，只展(zhǎn)现而不加评论。

　　庞(páng)德概括意象诗的定(dìng)义为：“意象是在一瞬间呈现出的理性(xìng)和感情的复合体。

　　”如中(zhōng)国著名的仅(jǐn)有一个字的现代小(xiǎo)诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹(shā)那间感悟到生活的(de)全部(bù)内涵。

　　再(zài)如艾米的代表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的(de)溜冰者，/划满了不可解的(de)漩涡纹，/这(zhè)就是我(wǒ)的(de)心被磨钝(dùn)了的表面(miàn)。

　　”诗歌在 “黑冰(bīng)”“漩涡纹(wén)”“磨钝了的(de)表面”等(děng)意象的显示中(zhōng)，瞬(shùn)间(jiān)传递(dì)出只可意(yì)会、不能(néng)言传的诗人对人到中年茫然无奈的内(nèi)心感(gǎn)受。

　　 意象诗的构成(chéng)方式主要有(yǒu)：1 意象(xiàng)层递：按照事物发(fā)展的(de)客观规律，有条理，有层次地组合意象(xiàng)。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山(shān)下，天似穹庐，笼盖四(sì)野。

　　天苍苍、野茫(máng)茫(máng)，风吹草低见牛(niú)羊(yáng)。

　　”从远山(shān)到近草、从(c十二生肖的酉是什么动物呢，酉的生肖是什么生肖óng)天空到大(dà)地，意象鲜明，层次(cì)清(qīng)晰。

　　庞德(dé)的《致(zhì)敬》：“喂，你们(men)这派头十足(zú)的一(yī)代(dài)，/你们这极不自(zì)然的(de)一派，/我(wǒ)见过(guò)渔民在太阳下野餐，/我见过他们和邋遢的家属一(yī)起，/我见过(guò)他们微(wēi)笑时露(lù)出(chū)满口牙，/听过他们不(bù)文雅(yǎ)的大笑。

　　/可我就(jiù)是比你们(men)有福，/ 他们就是比我(wǒ)有福，/岂(qǐ)不见(jiàn)鱼(yú)在湖(hú)里游，/压(yā)根儿没(méi)有衣服。

　　”这里，鱼是(shì)最自由的，鱼在水中自由遨游，无拘无束，压根(gēn)儿没有穿衣(yī)服；捕(bǔ)鱼的渔(yú)民次于鱼，他(tā)们在野(yě)外(wài)席(xí)地就餐，同邋遢的家人一起，不文雅地大笑(xiào)；看着自由生活的渔民的(de)我又等而次之，然而我却能(néng)看穿你们这“派头十足(zú)的(de)一代”“极不自(zì)然(rán)的(de)一派”。

　　诗人在层(céng)次分明的对比中(zhōng)，对那(nà)些(xiē)自诩为高贵典雅、派头(tóu)十足然而(ér)却是矫揉造(zào)作的(de)文人，发起了挑战，主张现代诗(shī)人(rén)应当像在(zài)水中自由漫游的鱼一样，摆脱诗歌的(de)陈规旧律而自(zì)由创作。

　　2 意象叠(dié)加：将有相十二生肖的酉是什么动物呢，酉的生肖是什么生肖同本质涵(hán)义的意象，巧妙(miào)地叠合在一起，意象与(yǔ)意(yì)象之间(jiān)构成修饰(shì)、限定、比喻等关系。

　　如(rú)休(xiū)姆的《码头之上》：“静静的码头之(zhī)上，/半(bàn)夜(yè)时(shí)分，/月亮在高高的桅杆和绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它(tā)望(wàng)上去(qù)不可企即，/其实只是个(gè)球，/孩子玩过(guò)后忘在那里。

　　”将月亮与被孩(hái)子遗弃的气球意象叠印(yìn)起来，以(yǐ)月亮象(xiàng)征现代(dài)人和现(xiàn)代(dài)生活，与带(dài)有(yǒu)修(xiū)饰含义的气球意象叠加以后(hòu)，及其月亮被缠(chán)绕在(zài)桅杆绳索之(zhī)间，一(yī)刹那(nà)间美受亵渎，高雅遭奚落，以及现代人(rén)的忧(yōu)郁惆(chóu)怅、冷(lěng)落(luò)孤寂的情感(gǎn)油然(rán)而生。

　　再(zài)如庞德写给早年恋人的《少女》：“树进入了我的(de)双手(shǒu)，/树液升上我(wǒ)的(de)双臂。

　　/树(shù)生(shēng)长在我(wǒ)的胸中(zhōng)往下长(zhǎng)，/树枝从(cóng)我身上长出，/宛(wǎn)如臂(bì)膀。

　　//你(nǐ)是(shì)树(shù)，/你是青苔，/你是紫罗(luó)兰。

　　/你是个孩子，/而在世界看来这全是蠢话。

　　”诗歌先以充(chōng)满生(shēng)机的(de)“树(shù)”的意象，叠加和修饰(shì)“我”，后又以青苔、紫(zǐ)罗(luó)兰叠加和修饰“树”。

　　显然，树(shù)的意象是少女和爱情的象征，像青苔紫罗兰一样青(qīng)春美(měi)丽，像(xiàng)绿(lǜ)树一样充满生机，这一切滋(zī)润着“我”的成长和生命历程，尽管这些在世俗(sú)者看来(lái)都是些无稽的(de)蠢话(huà)。

　　在意象(xiàng)的叠加中(zhōng)，我们体味到了紫罗兰般少(shǎo)女的美丽温柔(róu)、青苔绿树般的生命(mìng)张力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空(kōng)间的(de)两个可见意象(xiàng)并列(liè)在(zài)一起，借以启发和引起(qǐ)别(bié)的(de)感受。

　　休姆(mǔ)说：“两个可见(jiàn)意象(xiàng)的组合(hé)，可以(yǐ)称为一个(gè)视觉的(de)和弦。

　　它们的联合使人获得(dé)了一个与(yǔ)两(liǎng)者都不(bù)同的意象。

　　”不同意象并置，所(suǒ)引发(fā)的(de)情(qíng)感情绪已脱离了其中的某一(yī)意象含义，而具有一种全新的感受(shòu)。

　　如(rú)中国诗“无边落木萧萧下，不尽(jǐn)长(zhǎng)江(jiāng)滚滚来”，落叶与江水的意象(xiàng)已(yǐ)经转化(huà)为除旧布新走向(xiàng)未来的含义；“鸡声茅店月(yuè)，人迹(jì)板桥霜(shuāng)”是表现孤独的(de)游(yóu)子远(yuǎn)行他乡、早(zǎo)起晚宿的艰辛苦难(nán)。

　　庞德作为意(yì)象(xiàng)派诗歌的里程碑式(shì)作(zuò)品《在(zài)一个地铁(tiě)车(chē)站(zhàn)》： 人群中这(zhè)些面孔幽灵般显(xiǎn)现， 湿漉漉的黑色枝条上的(de)许多花瓣(bàn)。

　　 诗中只有两个意象，人(rén)群中的脸和黑(hēi)色枝条上的花瓣(bàn)并(bìng)置在一(yī)起(qǐ)，这完(wán)全是在(zài)匆忙的行走的(de)人群中获得(dé)的瞬(shùn)间意象(xiàng)，写(xiě)出了诗(shī)人一瞬(shùn)间的视觉(jué)印象(xiàng)，一(yī)瞬间的内心感受。

　　在(zài)地铁车站(zhàn)的密(mì)密麻麻的人群中，诗人站立其间，过(guò)往的行人(rén)迎面(miàn)而来(lái)，匆匆(cōng)忙忙从身(shēn)边走过，整个气(qì)氛阴森潮湿，令人窒(zhì)息。

　　几(jǐ)张女人(rén)和孩子苍白美丽的面孔时(shí)隐时现，打破了这种(zhǒng)冷清沉闷(mèn)，给人一(yī)种愉快的(de)感觉，从而感受到一些(xiē)活力。

　　两个并(bìng)置的意象(xiàng)映入(rù)大脑，构成(chéng)俗陋与优美，潮闷与(yǔ)清(qīng)新对(duì)比强烈的画(huà)幅。

　　既表现(xiàn)了都市人繁忙庸碌的生活，给人以(yǐ)一种挤压感，描绘(huì)出现代人内(nèi)心的焦虑不安、紧张动荡(dàng)、繁忙而又单调的生活现实，同时又展示(shì)了心灵对自然(rán)美(měi)的依恋与向往。

　　 第二(èr)，意象派诗歌的语言简洁明(míng)了，不用没有意义(yì)的形容词、修(xiū)饰(shì)语，去(qù)掉装饰性的花边，反(fǎn)对卖弄词(cí)藻，诗行短小，意象之间具(jù)有跳跃性。

　　如庞(páng)德翻(fān)译李白《古风(fēng)》中“惊沙乱海日”一句为(wèi)：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的(de)太阳。

　　”其中虽不免(miǎn)误译，但语言的简洁明快也可见一(yī)斑。

　　再如美国著名意象派诗人(rén)威廉(lián)斯的(de)《红色手推车》：“很多事(shì)情/全靠/一辆红色/小车/被(bèi)雨淋得晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁清新的诗行，将美国普通人对中(zhōng)产阶级生(shēng)活(huó)的(de)向往一目(mù)了然(rán)地传(chuán)达了出来，以至诗歌被许(xǔ)多家庭主(zhǔ)妇背唱吟(yín)诵。

　　 第(dì)三(sān)，意象派(pài)诗歌注(zhù)重意象组合的(de)内在韵律与节(jié)奏，将(jiāng)意(yì)象与所蕴含的思想情感融(róng)成一体(tǐ)。

　　主张按(àn)语言的音乐性写(xiě)诗，反对按(àn)固定音步写诗(shī)，认为均匀的格律诗是等时性(xìng)的、起(qǐ)催眠作用的“节拍器”。

　　意象派发现日本诗不押韵，中(zhōng)国诗通过(guò)汉(hàn)学家逐(zhú)字(zì)注(zhù)释稿翻译，也就成了自由体诗(shī)。

　　所以，意象(xiàng)派诗不讲规则，接近自由(yóu)体诗(shī)。

　　他们(men)主张(zhāng)诗歌音乐性(xìng)要自然，要注重事(shì)物(wù)内在的韵律、节奏。

　　这在英语国家中起了推(tuī)广自由诗的作用(yòng)。

　　 意象的生成(chéng)可(kě)分为两种形式：其(qí)一是主观意象(xiàng)；其二(èr)是客观(guān)意象。

　　意象的表现形(xíng)态可(kě)分为(wèi)两种创(chuàng)作(zuò)倾向：其(qí)一为静态(tài)意象派(pài)，以(yǐ)艾米、奥尔丁(dīng)顿(dùn)、杜立(lì)特(tè)尔为(wèi)代表，崇尚(shàng)古典美(měi)，有(yǒu)浪(làng)漫派(pài)风(fēng)格，创作了许多雕(diāo)塑诗、风(fēng)景(jǐng)画诗。

　　如艾米(mǐ)的《环(huán)境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发红，/而在莲花中，/它却(què)像泪珠(zhū)般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是一(yī)片枫叶，/轻轻地(dì)落在水(shuǐ)面？”意象宁静美(měi)丽，犹(yóu)如一幅(fú)美丽(lì)的风景画幅。

　　其二是动态意象派(pài)，以(yǐ)庞(páng)德、叶赛宁为(wèi)代表。

　　1914年(nián)庞德发表了《漩涡》诗札，标志新创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德(dé)主(zhǔ)张(zhāng)在意象诗歌原则下(xià)，更(gèng)强调诗歌(gē)的动感和活(huó)力，认为：“意象不是观(guān)点，而是放亮的一个(gè)节或一个团，它是我能够(gòu)而(ér)且可(kě)能必须称之为(wèi)漩涡(wō)的东(dōng)西，通(tōng)过它，思想不断地涌进(jìn)涌出。

　　”追求意向的流动性，创(chuàng)作(zuò)上追求多意象跳跃的复杂效果。

　　 意象(xiàng)派作家的美学观念和艺术风格虽然(rán)各有差(chà)异，但他们在创(chuàng)作(zuò)上(shàng)却形成了某些一致的(de)倾向(xiàng)。

　　无论是(shì)庞(páng)德、艾(ài)米(mǐ)，还是叶赛宁，意象(xiàng)派诗都表现(xiàn)一种感伤、苦闷和(hé)充(chōng)满希望的情调。

　　意(yì)象派诗短小、清新(xīn)、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对(duì)概念，是(shì)就(jiù)多种事物(wù)抽出其共通之点，加以综(zōng)合(hé)而成一个(gè)新的概念，此一(yī)概念就叫(jiào)做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离「模仿自然」的绘(huì)画风(fēng)格而言，包(bāo)含(hán)多种(zhǒng)流(liú)派，并(bìng)非(fēi)某一个(gè)派别的名称：它的形成(chéng)是经过长(zhǎng)期(qī)持续演进而(ér)来的。

　　但无论其(qí)派别如(rú)何，其共同的特质(zhì)都在于尝试打破绘(huì)画必须模(mó)仿自然(rán)的传(chuán)统观念。

　　1930年代和二次(cì)大战以(yǐ)后，由抽象观念衍(yǎn)生的(de)各种形(xíng)式，成(chéng)为二十世纪最流行、最具特(tè)色的艺术风格。

　　 抽(chōu)象绘画是以直觉和想象力(lì)为创(chuàng)作的出发点(diǎn)，排斥任何具(jù)有象征性(xìng)、文学性、说明性的表现手法，仅将造形和色彩(cǎi)加以综合、组(zǔ)织在画面上(shàng)。

　　因此抽象绘画(huà)呈现(xiàn)出来的纯粹形色，有类似于(yú)音乐之处(chù)。

　　 抽象绘(huì)画的发展趋势(shì)，大(dà)致可分为(wèi)：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这(zhè)是以塞尚(shàng)的理论(lùn)为出发点，经(jīng)立体主义、构成主义、新造形主义....，而发展出来。

　　其特色为带(dài)有几何学的倾向。

　　这个画派可(kě)以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情(qíng)抽象﹝或称热的(de)抽(chōu)象(xiàng)﹞。

　　这(zhè)是以高更(gèng)的(de)艺术理(lǐ)念为出发点，经野兽派、表现主义发(fā)展出来，带(dài)有浪漫(màn)的倾(qīng)向。

　　这个画(huà)派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代(dài)表(biǎo)画家，“抽象绘画之父”，曾是德国表现主义团体「蓝骑士(shì)」的领导者。

　　代表作《构成第四(sì)号（战争(zhēng)）》（1911，杜塞尔夫(fū)莱茵河西发里(lǐ)亚艺品收藏室）、《构成(chéng)第七号习(xí)作(zuò)》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画廊）、《光之(zhī)间·第(dì)599号(hào)》。

　　 蒙(méng)德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽象派代表画家，在平面(miàn)上把横线和竖线加以结合，形成直角或(huò)长方(fāng)形，并(bìng)在(zài)其中(zhōng)安排红、黄、蓝三原色，但有时也用灰(huī)色，是荷兰风(fēng)格派（deStijl）的主将，代表作(zuò)《黄(huáng)与蓝的(de)构成》（1929）、《百老(lǎo)汇爵士乐(lè)》（1942～43，纽约现(xiàn)代(dài)美术馆(guǎn)）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成主义倡导者，也是几何抽象派画家，代表(biǎo)作《飞机起飞》（1915，纽约现代美术馆(guǎn)）、《青色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家。

　　运(yùn)用色(sè)彩(cǎi)理论和音乐式和(hé)谐造(zào)成独特的几何风格，例如《绘图构成主题(tí)二》（1911～12，华盛顿国家画廊(láng)）、《垂直线(xiàn)语系(xì)习作》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画家。

　　运用色彩调(diào)和及抽(chōu)象的(de)手(shǒu)法，创作了许多含有哲理性和富稚拙趣味的作(zuò)品(pǐn)，例(lì)如：《金鱼》（1925，油彩加水(shuǐ)彩，纸裱(biǎo)在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干(gàn)道(dào)与支(zhī)道》（1929，油画，布(bù)，83×76cm，科隆(lóng)，里伯(bó)尔兹美术(shù)馆）、《死与火》(1940，油画(huà)，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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