抽(chōu)象(xiàng)派和(hé)意(yì)象(xiàng)派(pài)的区别(bié)是什么，抽(chōu)象(xiàng)派和意象派(pài)的区别在哪(nǎ)是概念不同(tóng)：抽(chōu)象派是就多种事物抽出其共(gòng)通之(zhī)点，加以综(zōng)合而成(chéng)一个新的概念；意象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄(xù)和(hé)高度(dù)凝炼的意象形象地(dì)展现事(shì)物(wù)，并将诗(shī)人瞬息(xī)间的(de)思想(xiǎng)感情溶化在(zài)诗行中的。

　　关于抽(chōu)象派(pài)和意象派的区别(bié)是什么，抽象派和意象派的(de)区别在哪(nǎ)以及抽象(xiàng)派(pài)和(hé)意(yì)象(xiàng)派的区(qū)别是什么，抽象(xiàng)派(pài)和意象派(pài)的区别(bié)和联(lián)系，抽象派和意象派的区别在哪，抽象与意象的区别，抽象艺(yì)术和意象(xiàng)艺术(shù)的区别(bié)等问(wèn)题，小编将为(wèi)你(nǐ)整理以(yǐ)下知识(shí)：

抽象派和意象派(pài)的区别是(shì)什么，抽(chōu)象派和意(yì)象(xiàng)派(pài)的(de)区别在哪

　　意象派是(shì)要求(qiú)诗(shī爬山是什么性暗示，男女常用的7句性暗示语)人以(yǐ)准确、鲜明、含蓄(xù)和高(gāo)度凝炼的意象形象地展现(xiàn)事物(wù)，并将诗人瞬息间的(de)思想(xiǎng)感(gǎn)情溶化(huà)在诗行(xíng)中。

　　代表画(huà)家不同(tóng)：抽象派代表画家有康(kāng)定(dìng)斯基，抒情抽象派代表画家、蒙(méng)德(dé)里安(ān)，几何抽(chōu)象(xiàng)派代表画家等；

　　意象(xiàng)派(pài)代表画家有埃兹(zī)拉·庞德。

抽象(xiàng)派和意象派什么(me)区别(bié)

　　意象(xiàng)派是20世纪初最早出现的(de)现代诗歌流派，1908~1909年形(xíng)成于英国，后传入美苏。

　　代表人物有：休(xiū)姆(mǔ)、庞德(dé)、艾米和叶赛宁等(děng)。

　　 意(yì)象派的(de)产(chǎn)生最初(chū)是对当时诗坛文风的一种反拨。

　　首先，在19世(shì)纪(jì)后期英国(guó)文坛，象(xiàng)征主(zhǔ)义、唯美主(zhǔ)义与浪漫主义结(jié)成一体，形成新浪(làng)漫主(zhǔ)义。

　　意象派是在(zài)其(qí)基础上演变而成的。

　　到20世纪(jì)初，传统诗歌，尤其是浪漫(màn)主(zhǔ)义、维多利(lì)亚(yà)诗风蜕化(huà)成(chéng)无病呻吟(yín)、多(duō)愁(chóu)善感和伦理说教，只是“对济慈和华兹(zī)华斯模仿的模(mó)仿”。

　　庞德(dé)及其意象派提出“反常规”“革新(xīn)”地进行(xíng)诗歌(gē)创作的主(zhǔ)张。

　　其次，20世纪初柏格森(sēn)热流(liú)行(xíng)，这是(shì)自叔本华(huá)以来非理性主义哲学思(sī)想在文学(xué)界影(yǐng)响(xiǎng)的延伸。

　　意象(xiàng)派的(de)开创者休姆就(jiù)直接受教于柏格森。

　　柏格森(sēn)的直(zhí)觉(jué)主义、生(shēng)命哲(zhé)学全盘(pán)为(wèi)意象(xiàng)派所接受，成为其(qí)主要的理论(lùn)睁渣(zhā)依据和哲学基础。

　　意(yì)象(xiàng)派(pài)诗特别强调意象和直觉(jué)的功能。

　　同(tóng)时，象征(zhēng)主义诗歌流派为意象派开创了新诗创作新(xīn)路，尤其(qí)是(shì)诗(shī)的通感、色(sè)彩及音乐性，给(gěi)意象派以极大的启(qǐ)发。

　　 由于意(yì)象派诗人大(dà)多经历了(le)象征诗歌创作(zuò)，所以理论界也有人(rén)将(jiāng)意象派看(kàn)做象征主(zhǔ)义的(de)分(fēn)支(zhī)，实(shí)际上意象派和象征(zhēng)主义(yì)诗歌有极大(dà)的本质(zhì)差异。

　　意象(xiàng)派不满意象征主义要通过猜谜形(xíng)式去寻找意象背后的(de)隐喻暗示和(hé)象征(zhēng)意(yì)义(yì)，不满足于去寻找表象与思想之(zhī)间的神秘关系，而要让诗意在(zài)表(biǎo)象的描(miáo)述中，一(yī)刹那间(jiān)地体(tǐ)现(xiàn)出(chū)来(lái)。

　　主张用鲜明的形(xíng)象去约束感(gǎn)情，不加说教、抽象抒情、说理。

　　因(yīn)此意象(xiàng)派诗短小、简练、形象(xiàng)鲜明(míng)。

　　往往一首诗只有一个意象或几个意象。

　　虽然，象征主义也用(yòng)意(yì)象，两者(zhě)都以意(yì)象为“客(kè)观对应物”，但(dàn)象(xiàng)征主义把意象当做符(fú)号，注重联想(xiǎng)、暗(àn)示、隐(yǐn)喻(yù)，使意象成为一种有待翻译的(de)密码。

　　意(yì)象派则(zé)是“从象征符号走向实(shí)在世界”，把重点放在(zài)诗(shī)的意象(xiàng)本身，即具(jù)象性上。

　　让情感和思想融合在意象中，一瞬间中(zhōng)不假(jiǎ)思索、自然而然地体现出来。

　　 另外，从诗歌意象的(de)内在(zài)形式看，意象派受日本俳句和中国古诗的影响(xiǎng)。

　　意象派诗歌革新，首先是(shì)从模仿学习(xí)日(rì)本俳句开始的。

　　日本(běn)“俳圣”松尾芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的短诗给他们(men)以极大(dà)影响。

　　《古池(chí)塘》中“古池塘，青(qīng)蛙(wā)跃入(rù)，水清响”，青蛙暗示春天，古(gǔ)池塘象(xiàng)征永恒，青蛙跃入(rù)，悦耳的清响，又归(guī)于平(píng)静，具有(yǒu)宗教的空静哲理，此地有声胜无声(shēng)，声响(xiǎng)冲破(pò)了以前的凝固(gù)、寂(jì)静，传达出世界(jiè)宇宙亘古(gǔ)不变的禅意。

　　俳句中(zhōng)一瞬间对诗歌内涵的直觉读解令意(yì)象派(pài)诗(shī)人迷(mí)醉。

　　日(rì)本(běn)古典俳句的最后一位诗人小(xiǎo)林(lín)一茶(chá)，从小失去父(fù)母，四处流浪(làng)，他的诗(shī)歌具有一种(zhǒng)幽(yōu)默感(gǎn)、同情心，写弱小(xiǎo)者(zhě)中有一丝自嘲成分(fēn)。

　　如(rú)《小麻雀》中“到我这里(lǐ)来玩呀，没(méi)爹没娘的小麻(má)雀”，意象简洁而含义丰(fēng)富。

　　麻雀(què)是(shì)小(xiǎo)动(dòng)物，不如有利爪的(de)鹰(yīng)，会(huì)自(zì)己(jǐ)觅食，也不如(rú)家禽，不(bù)愁(chóu)吃，有温饱。

　　诗中得不到人世(shì)温(wēn)暖，同病相怜之情瞬间体现了出(chū)来。

　　他的仿(fǎng)陶渊明佳句“青蛙悠然见南山”，是说(shuō)青(qīng)蛙(wā)才(cái)是真(zhēn)正(zhèng)超脱的(de)，没理性的，而陶渊明(míng)的超脱是痛苦的，见南山后(hòu)回来(lái)也未(wèi)必超脱。

　　诗人以青(qīng)蛙见南山来嘲(cháo)讽自(zì)己，感叹人生。

　　意象派(pài)诗(shī)人(rén)进一步发现日本俳句(jù)源于(yú)中(zhōng)国格律诗(shī)。

　　在他(tā)们看来，中(zhōng)国诗是组合的图(tú)画。

　　中国的古诗完(wán)全浸(jìn)润在意(yì)象之中，是纯粹的(de)意象(xiàng)组合(hé)，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径(jìng)人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒(hán)江(jiāng)雪(xuě)。

　　”王维(wéi)《使(shǐ)至(zhì)塞上》：“大漠孤烟(yān)直，长(zhǎng)河落(luò)日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤(téng)老树昏鸦，小桥(qiáo)流水人家，古道西(xī)风瘦马。

　　夕(xī)阳西下，断肠人在天涯。

　　”中国诗(shī)歌完全(quán)由意象(xiàng)主导，贯穿全诗(shī)，犹如一销伏(fú)幅挂于眼前的图画，情景交融，物与神游。

　　中国魏(wèi)晋唐代诗人(rén)的这种表现意象(xiàng)而不(bù)加(jiā)评价的诗风，正(zhèng)与意象(xiàng)派主张相(xiāng)吻合。

　　庞德从汉语文学的(de)描写性特征中，看到了一种语言与意象(xiàng)的(de)魔力，从而产生对(duì)汉诗(shī)和汉(hàn)字的魔力崇(chóng)拜，长诗《诗章》中多(duō)处夹着汉字，以(yǐ)示某种神秘意蕴(yùn)，主张寻找(zhǎo)出(chū)汉(hàn)语中的意象，提出英文诗创作中(zhōng)也应该力图将(jiāng)全(quán)诗浸润在意象(xiàng)之中。

　　 …… 意象派(pài)诗歌(gē)在创作中表现出的鲜明的艺术(shù)特征主要有三点(diǎn)。

　　 第一，意象(xiàng)派要求(qiú)诗歌直接呈现能传(chuán)达(dá)情意的意(yì)象，以雕塑(sù)和(hé)绘画的(de)手法(fǎ)表现意象，反对音乐性和神秘性的抒情诗，提出“不要(yào)说(shuō)”“不要(yào)夹叙夹(jiā)议”亏早携，只展现(xiàn)而不加评论。

　　庞(páng)德概括意象(xiàng)诗的定(dìng)义(yì)为：“意象(xiàng)是在一(yī)瞬间呈(chéng)现出的理性和感情的复合体。

　　”如中国著名的仅有一个字的(de)现代小诗(shī)《生活(huó)》：“网。

　　”让读者在(zài)一刹那间感悟到(dào)生活的全部(bù)内(nèi)涵。

　　再如艾米的代表作(zuò)《中年》：“仿佛(fú)是黑冰，/被无(wú)知的溜冰(bīng)者，/划满了不(bù)可解的(de)漩(xuán)涡纹，/这就(jiù)是(shì)我的心被磨钝了的表面。

　　”诗(shī)歌(gē)在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的表(biǎo)面”等(děng)意象(xiàng)的显示(shì)中，瞬间传递出只可(kě)意会、不(bù)能言(yán)传的诗人对(duì)人(rén)到中年茫(máng)然(rán)无奈的内心感受。

　　 意象(xiàng)诗的构(gòu)成方(fāng)式(shì)主(zhǔ)要有：1 意象层递(dì)：按照事物发展的(de)客观规律，有条理，有层(céng)次地组(zǔ)合意象(xiàng)。

　　如中(zhōng)国诗《敕勒歌》：“敕勒川(chuān)，阴山(shān)下(xi爬山是什么性暗示，男女常用的7句性暗示语à)，天似(shì)穹庐(lú)，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草低见牛(niú)羊(yáng)。

　　”从(cóng)远(yuǎn)山(shān)到(dào)近草、从(cóng)天空(kōng)到(dào)大(dà)地，意象鲜明，层次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你(nǐ)们这派头十足的一代，/你们这(zhè)极不自然的一派，/我见(jiàn)过渔民在太阳下野餐，/我见过他们和邋遢(tà)的(de)家属一起(qǐ)，/我见过他们微笑(xiào)时(shí)露出满口牙，/听过他们不文(wén)雅的大笑。

　　/可我就(jiù)是比你们有(yǒu)福，/ 他们(men)就是比我有福，/岂不见鱼在(zài)湖里游，/压根儿(ér)没有衣服。

　　”这里，鱼是最自由(yóu)的，鱼在水(shuǐ)中自(zì)由(yóu)遨游(yóu)，无(wú)拘(jū)无束，压根儿没有(yǒu)穿(chuān)衣服；捕(bǔ)鱼(yú)的(de)渔民次于鱼，他们在(zài)野(yě)外席地就餐，同邋遢的家人一起，不文雅地大笑；看着自由生(shēng)活的(de)渔民的(de)我又等而次之，然(rán)而我却(què)能看穿(chuān)你们这“派头十足的一代”“极(jí)不(bù)自(zì)然的一派”。

　　诗人在层次分明的对比中，对那些自诩为(wèi)高贵典雅、派头十足然而(ér)却是矫揉造作的文人，发起(qǐ)了(le)挑(tiāo)战，主张(zhāng)现代(dài)诗人应当像在水(shuǐ)中自由漫游(yóu)的鱼(yú)一样(yàng)，摆脱(tuō)诗歌的陈规旧律(lǜ)而自由(yóu)创作。

　　2 意象叠加：将(jiāng)有相同(tóng)本质涵义的意象，巧(qiǎo)妙地叠合在一起，意(yì)象(xiàng)与(yǔ)意象之间(jiān)构成修饰、限定、比喻等(děng)关系。

　　如休姆的《码头(tóu)之(zhī)上(shàng)》：“静静(jìng)的(de)码头之上(shàng)，/半夜时分，/月亮(liàng)在高高的(de)桅杆(gān)和绳索间(jiān)缠住(zhù)了(le)身，/挂在那儿，/它望上去不(bù)可企(qǐ)即，/其(qí)实只是个球，/孩(hái)子玩过(guò)后忘在那里。

　　”将(jiāng)月亮与被孩子遗(yí)弃的(de)气(qì)球意象叠印起来，以月亮象征现代人和现代(dài)生活，与带(dài)有(yǒu)修饰含(hán)义的气球意象叠加以后(hòu)，及(jí)其月亮被缠绕在桅(wéi)杆绳索之间，一刹那(nà)间美受亵渎，高雅遭奚落，以及现代人的忧郁惆怅(chàng)、冷落孤(gū)寂的情感(gǎn)油(yóu)然而生。

　　再(zài)如庞(páng)德写给早年恋人的《少女(nǚ)》：“树进入了我的双手，/树液升上我的双臂。

　　/树生长在我的胸(xiōng)中往下长(zhǎng)，/树枝从(cóng)我身上长出，/宛如臂(bì)膀。

　　//你是树(shù)，/你是青苔(tái)，/你是紫罗兰。

　　/你(nǐ)是个孩子，/而在世界看来这全是蠢(chǔn)话。

　　”诗(shī)歌(gē)先以充满生机的“树(shù)”的意象，叠加和修(xiū)饰“我”，后(hòu)又(yòu)以青苔、紫(zǐ)罗兰叠加和修饰“树(shù)”。

　　显然，树的意象(xiàng)是少女和爱情(qíng)的象(xiàng)征，像(xiàng)青苔紫罗兰一样(yàng)青春美丽，像绿(lǜ)树一样充满生(shēng)机，这一切(qiè)滋润着“我”的成长和生命(mìng)历程，尽管这(zhè)些在世俗者看来都(dōu)是(shì)些(xiē)无(wú)稽的蠢(chǔn)话。

　　在意象的叠加中，我们体(tǐ)味到(dào)了紫罗兰般少女的美丽(lì)温柔、青(qīng)苔绿(lǜ)树般的生命张力。

　　 3 意象并置：把不同(tóng)时间(jiān)，空间的两个可见(jiàn)意象并列在(zài)一起(qǐ)，借以启(qǐ)发和引起别的(de)感受。

　　休(xiū)姆说：“两个(gè)可见(jiàn)意象的组(zǔ)合，可(kě)以称(chēng)为一(yī)个(gè)视(shì)觉的(de)和弦。

　　它们的(de)联合使人获得了一个(gè)与两者都(dōu)不同的意(yì)象。

　　”不同(tóng)意象并置(zhì)，所引发的情感情绪已(yǐ)脱离了其中的某一意象含义，而(ér)具(jù)有一种全新的感受。

　　如中(zhōng)国诗“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，落叶(yè)与江水的(de)意象已经转化为(wèi)除旧布新走向未来的含义(yì)；“鸡声(shēng)茅店月，人迹板桥霜(shuāng)”是表现(xiàn)孤独的(de)游子远行他(tā)乡、早起晚宿的艰辛(xīn)苦难。

　　庞德作为意象(xiàng)派诗歌的里程碑式作品《在(zài)一个地铁车(chē)站》： 人(rén)群中这些面孔(kǒng)幽灵般(bān)显现， 湿(shī)漉漉的黑色枝条上的许多(duō)花(huā)瓣。

　　 诗中(zhōng)只有两个意象，人群中的脸和(hé)黑(hēi)色枝条上的花瓣并置在一起，这完(wán)全是在匆忙的行走的人(rén)群中获得的瞬间意象(xiàng)，写出了诗人一瞬间的视(shì)觉印象，一瞬间的内心感(gǎn)受。

　　在(zài)地铁(tiě)车站的密密(mì)麻麻的人(rén)群中，诗(shī)人(rén)站立其(qí)间，过往的行人迎(yíng)面而来，匆匆忙忙从身(shēn)边走过，整个(gè)气氛阴森潮湿，令人窒息。

　　几张女人和孩子苍白美丽的(de)面孔时(shí)隐时现，打(dǎ)破了这(zhè)种冷清沉闷，给人一种愉快的感(gǎn)觉，从(cóng)而感(gǎn)受到一(yī)些(xiē)活力。

　　两(liǎng)个并置的(de)意象映入大脑，构(gòu)成俗陋与优美，潮闷与清新对比强烈的(de)画幅。

　　既表现了(le)都市人繁(fán)忙庸碌的生活，给人以一(yī)种挤压感，描绘出现(xiàn)代(dài)人内心的焦虑不(bù)安、紧张动荡、繁(fán)忙而又单调的(de)生活现实，同时又展(zhǎn)示了心灵(líng)对自然美的依恋与向往。

　　 第(dì)二，意象派诗(shī)歌(gē)的(de)语(yǔ)言简洁明了，不用没有意义(yì)的形容词、修饰语，去掉装饰性的花边，反对(duì)卖弄(nòng)词藻，诗行短小，意象之间具(jù)有跳跃(yuè)性。

　　如庞德(dé)翻译李(lǐ)白(bái)《古风》中“惊沙乱海(hǎi)日”一(yī)句(jù)为：“惊奇。

　　沙(shā)漠的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不免误译，但语言的简洁明快也可(kě)见一斑(bān)。

　　再如美(měi)国(guó)著名意象派诗人威廉斯的《红色手推车》：“很多事情/全靠/一(yī)辆(liàng)红色/小车/被雨淋得晶亮/傍着(zhe)几(jǐ)只/白鸽。

　　”简洁(jié)清(qīng)新(xīn)的诗行，将(jiāng)美(měi)国普通(tōng)人对中产(chǎn)阶级生活的向往一目了然地传达了出来，以至(zhì)诗歌被(bèi)许(xǔ)多家庭主妇背唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注重(zhòng)意象(xiàng)组合的内(nèi)在韵(yùn)律与节奏，将意象与所蕴含的思(sī)想情(qíng)感融成(chéng)一(yī)体(tǐ)。

　　主张(zhāng)按语言的(de)音乐(lè)性写诗，反对按(àn)固定音步(bù)写诗，认为均匀(yún)的格(gé)律诗是等时(shí)性的、起催眠作用的“节拍器”。

　　意(yì)象派发现日本诗不押(yā)韵，中国诗通(tōng)过汉学家(jiā)逐字注(zhù)释(shì)稿翻译，也就成(chéng)了自由体诗。

　　所(suǒ)以，意象派诗(shī)不讲规则(zé)，接近自由体诗。

　　他们主张诗(shī)歌(gē)音乐性要自然，要注重事物内在的韵律、节奏。

　　这在英语国家中起了推广自由诗的作用(yòng)。

　　 意(yì)象的生(shēng)成(chéng)可(kě)分为两(liǎng)种(zhǒng)形(xíng)式：其一是主(zhǔ)观意象；其二是客观意象。

　　意象的表现形(xíng)态可分为两种创作倾向：其一为静态意象派，以艾米、奥尔(ěr)丁顿、杜立特尔为代(dài)表，崇尚古典美，有浪漫派(pài)风(fēng)格(gé)，创作了许多雕(diāo)塑诗、风景画诗。

　　如艾米的《环境(jìng)》：“凝在枫叶上，/露(lù)珠(zhū)闪闪发红，/而在莲(lián)花中，/它(tā)却像(xiàng)泪珠般苍(cāng)白晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻(qīng)蜓(tíng)还是(shì)一片枫叶，/轻轻地落在水面？”意(yì)象宁静美丽，犹(yóu)如一幅美(měi)丽的(de)风景画(huà)幅。

　　其(qí)二(èr)是(shì)动态(tài)意象派，以庞德、叶赛宁(níng)为代(dài)表。

　　1914年庞(páng)德(dé)发表了《漩涡》诗札，标志新创(chuàng)立(lì)的“漩涡(wō)派”的(de)诞生。

　　庞德主张(zhāng)在意(yì)象诗(shī)歌(gē)原则下，更强调诗(shī)歌的动感和活力，认为：“意(yì)象不是观(guān)点，而(ér)是放亮的一个节或(huò)一个团(tuán)，它是我能够而(ér)且可能必须(xū)称之为漩涡的东西，通过(guò)它，思想不断(duàn)地涌进涌出(chū)。

　　”追(zhuī)求意(yì)向的流动(dòng)性(xìng)，创作上(shàng)追(zhuī)求(qiú)多意象跳跃的复(fù)杂效果(guǒ)。

　　 意象派作(zuò)家的美(měi)学观念和艺术风格虽然(rán)各有差异，但(dàn)他(tā)们(men)在创作上却形(xíng)成了某些一致(zhì)的倾向(xiàng)。

　　无论是(shì)庞德(dé)、艾米，还是叶赛宁，意象派(pài)诗都表现一种感伤、苦闷和充满希(xī)望的情调。

　　意象派诗短小、清新、细腻(nì)、深情。

　　 「抽象(xiàng)」是(shì)「具象」的相对概念，是就多种事(shì)物抽出其共通(tōng)之(zhī)点，加以综合而成(chéng)一(yī)个新(xīn)的(de)概念，此(cǐ)一概念(niàn)就叫(jiào)做「抽象(xiàng)」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二十世纪(jì)想脱离「模仿(fǎng)自然」的绘(huì)画风(fēng)格而言，包(bāo)含多种(zhǒng)流(liú)派，并(bìng)非某一个派别的名称：它的形(xíng)成(chéng)是经过长期(qī)持续(xù)演进而来的。

　　但无论(lùn)其派别如何，其共同的特质(zhì)都在于尝试打破绘画必须(xū)模仿自(zì)然的传统观念。

　　1930年代和二次大战以后，由抽(chōu)象观(guān)念衍(yǎn)生的各种形(xíng)式，成为(wèi)二十世纪最流行、最具特色的艺术风格。

　　 抽象(xiàng)绘(huì)画(huà)是以(yǐ)直觉和想象力(lì)为(wèi)创(chuàng)作的出发(fā)点(diǎn)，排斥任何具有象征性、文学性(xìng)、说明性(xìng)的表现手(shǒu)法，仅将造形和色彩加以综合、组(zǔ)织在画面上。

　　因此(cǐ)抽象绘(huì)画呈现出来的纯粹(cuì)形色，有(yǒu)类似于音乐之处。

　　 抽象绘画的发展趋(qū)势，大(dà)致可分为：﹝一﹞几何(hé)抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这(zhè)是以塞尚的理论为出发点，经(jīng)立体(tǐ)主(zhǔ)义、构成主义(yì)、新造形主义....，而发展出来。

　　其特(tè)色为(wèi)带有几何学的(de)倾(qīng)向(xiàng)。

　　这个(gè)画派可以蒙德里安(Mondrian)为(wèi)代表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称(chēng)热的抽象﹞。

　　这是以高(gāo)更的艺术理念为出发点，经野兽(shòu)派、表现主义(yì)发展出来，带有浪(làng)漫的倾向。

　　这(zhè)个画派可(kě)以康丁斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代(dài)表画(huà)家，“抽(chōu)象绘(huì)画之父”，曾(céng)是德国表现主义团体(tǐ)「蓝(lán)骑士」的(de)领导者。

　　代表作《构成第四号（战(zhàn)争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里(lǐ)亚艺品收藏室）、《构成第七(qī)号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德(dé)里安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽(chōu)象(xiàng)派代(dài)表画家，在平面上把横线和竖线加以结合，形成直角或长方形，并在其中安排红、黄、蓝(lán)三原色，但有(yǒu)时也用灰色，是(shì)荷兰风(fēng)格(gé)派（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百(bǎi)老汇爵(jué)士乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列维(wéi)奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构成主义倡导者，也是几何抽象派画(huà)家，代(dài)表作《飞机起飞(fēi)》（1915，纽约现代美术馆）、《青(qīng)色三角形(xíng)与黑(hēi)色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家(jiā)。

　　运用(yòng)色彩理论(lùn)和音乐(lè)式(shì)和谐(xié)造(zào)成独特(tè)的(de)几(jǐ)何风格，例如《绘图构成主题二(èr)》（1911～12，华盛顿国家画廊(láng)）、《垂(chuí)直线语系习(xí)作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩调和(hé)及(jí)抽象的手(shǒu)法，创作了许多含(hán)有哲(zhé)理性(xìng)和富(fù)稚拙趣味(wèi)的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加(jiā)水(shuǐ)彩，纸裱(biǎo)在(zài)卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆(guǎn)）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯(bó)尔兹美(měi)术(shù)馆）、《死与火(huǒ)》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹(zī)美术馆)

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