抽象派和意象派的区别是什么，抽象派和(hé)意象派的区别(bié)在哪是概念不同：抽象派是就多种事物(wù)抽出其共通之点，加以综合而(ér)成一个新的概念；意(yì)象派是(shì)要求诗人以准确、鲜明、含蓄(xù)和高度(dù)凝炼(liàn)的(de)意象(xiàng)形象(xiàng)地展现事(shì)物，并(bìng)将(jiāng)诗(shī)人瞬息间的思(sī)想(xiǎng)感情溶化在诗行中的。

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抽象派和意象(xiàng)派的区别是(shì)什(shén)么(me)，抽象派(pài)和意象派(pài)的区别在哪

　　意象派是(shì)要求诗人以准确(què)、鲜明、含(hán)蓄和(hé)高度凝炼(liàn)的意(yì)象形象地展现事(shì)物，并(bìng)将(jiāng)诗人(rén)瞬(shùn)息间的(de)思(sī)想感(gǎn)情溶化在诗(shī)行(xíng)中。

　　代表(biǎo)画家不(bù)同：抽象(xiàng)派代表画家有康定斯(sī)基，抒情抽象派代表画家(jiā)、蒙(méng)德里安，几何抽(chōu)象派代表画家等；

　　意(yì)象(xiàng)派代(dài)表画家(jiā)有埃(āi)兹拉·庞德。

抽(chōu)象派和(hé)意象派什么区(qū)别

　　意象派是(shì)20世纪初(chū)最早出(chū)现的现代诗歌流派，1908~1909年形成于英国(guó)，后传入美苏。

　　代表人物有：休姆、庞德、艾米和(hé)叶赛(sài)宁等。

　　 意(yì)象派的产生最初是对当时诗坛(tán)文风的一种(zhǒng)反拨。

　　首(shǒu)先，在19世纪后期英国文坛(tán)，象征(zhēng)主(zhǔ)义、唯美(měi)主义(yì)与浪漫主义结成一体，形成新浪漫(màn)主(zhǔ)义。

　　意象(xiàng)派是在其基础上演变而成的。

　　到(dào)20世(shì)纪初(chū)，传统(tǒng)诗(shī)歌(gē)，尤其是浪漫主(zhǔ)义、维多利亚诗风蜕化成(chéng)无病呻吟、多愁(chóu)善感和伦(lún)理说教，只是“对济慈和华兹华(huá)斯模仿的模仿”。

　　庞德及其(qí)意象(xiàng)派(pài)提出(chū)“反常规(guī)”“革新”地进行诗歌创作的主张。

　　其次，20世纪初柏格森热流行(xíng)，这是自叔本华(huá)以来非理性(xìng)主义(yì)哲学思想在文学界(jiè)影(yǐng)响的延伸。

　　意象派(pài)的开创(chuàng)者休(xiū)姆就直接受教于柏格森。

　　柏(bǎi)格森(sēn)的直(zhí)觉(jué)主义、生命哲(zhé)学全盘为(wèi)意象派所接(jiē)受，成(chéng)为(wèi)其(qí)主(zhǔ)要的理论睁渣依(yī)据和哲学(xué)基础。

　　意(yì)象派诗特别强调(diào)意象和直觉的功能。

　　同时，象征(zhēng)主义(yì)诗歌(gē)流(liú)派为意象(xiàng)派开创(chuàng)了新诗创作新路，尤其是诗的(de)通感、色彩及(jí)音乐性(xìng)，给(gěi)意象派以极大的启(qǐ)发(fā)。

　　 由于(yú)意(yì)象(xiàng)派诗人(rén)大多经历了象征(zhēng)诗歌(gē)创作，所以(yǐ)理论界也有人将意象派看(kàn)做象征主义的分支，实际上意象(xiàng)派和象征主义诗歌有极大(dà)的(de)本质差异。

　　意象派不满意象征主(zhǔ)义要通过(guò)猜谜形式去寻(xún)找意象背后(hòu)的隐喻暗示(shì)和(hé)象征意义，不满足于去寻找表象与思(sī)想之间(jiān)的神秘关(guān)系，而要(yào)让诗意在表象的描述中(zhōng)，一刹那间地体现出来。

　　主张用鲜明(míng)的形(xíng)象去约束感(gǎn)情，不加说(shuō)教、抽象抒情、说(shuō)理(lǐ)。

　　因此意(yì)象派诗短小(xiǎo)、简练、形(xíng)象鲜(xiān)明。

　　往(wǎng)往(wǎng)一首(shǒu)诗只有一(yī)个(gè)意象或几(jǐ)个意(yì)象。

　　虽然，象征主(zhǔ)义也用意(yì)象，两者都以意象为“客(kè)观(guān)对应物(wù)”，但(dàn)象(xiàng)征主义把意象当做符号，注重联想、暗示、隐喻，使(shǐ)意象成为一种(zhǒng)有(yǒu)待翻译的(de)密码(mǎ)。

　　意象派(pài)则是“从象征(zhēng)符号走向实(shí)在世界”，把重点(diǎn)放(fàng)在诗的意象(xiàng)本(běn)身，即(jí)具(jù)象(xiàng)性上。

　　让(ràng)情感和思想融合(hé)在意象中，一瞬间中(zhōng)不假思索、自然而(ér)然地体现出来。

　　 另外，从诗(shī)歌(gē)意象的内在形式看，意(yì)象(xiàng)派受日本俳句和中国古诗的影响。

　　意象派诗歌革新(xīn)，首先(xiān)是(shì)从(cóng)模仿学习日本俳句开始(shǐ)的。

　　日(rì)本“俳(pái)圣(shèng)”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极大影响。

　　《古池塘(táng)》中(zhōng)“古池塘，青蛙跃入，水清(qīng)响”，青蛙(wā)暗(àn)示(shì)春天，古池塘(táng)象(xiàng)征永恒，青蛙跃入(rù)，悦耳的清响(xiǎng)，又归于平静，具有宗教的空静哲(zhé)理(lǐ)，此地(dì)有声(shēng)胜无声，声响冲破了以(yǐ)前的凝(níng)固、寂静，传达出世界宇(yǔ)宙亘古不变的(de)禅意。

　　俳(pái)句中(zhōng)一瞬间对诗歌内(nèi)涵的(de)直觉读解令意象派诗人迷醉。

　　日本古典俳句的(de)最后(hòu)一位诗(shī)人小林一(yī)茶，从小失(shī)去父母，四处流浪(làng)，他的诗(shī)歌具有一(yī)种幽默感、同情心，写弱小者(zhě)中有(yǒu)一丝(sī)自嘲成分。

　　如(rú)《小麻雀》中“到我这(zhè)里来(lái)玩呀(ya)，没(méi)爹没娘的小麻雀”，意象简洁而含义(yì)丰富。

　　麻雀是小动(dòng)物，不如有(yǒu)利爪的(de)鹰，会自己觅食，也不(bù)如家禽，不愁吃(chī)，有(yǒu)温饱(bǎo)。

　　诗中得不(bù)到人世温暖，同病相怜之情瞬间体现(xiàn)了出来。

　　他的(de)仿陶渊(yuān)明佳(jiā)句“青蛙(wā)悠然见南山”，是说青蛙才(cái)是真正超脱的，没理(lǐ)性的，而(ér)陶渊(yuān)明的(de)超脱是痛苦的，见南山后回来(lái)也未必超脱。

　　诗人以青蛙见(jiàn)南山来嘲讽自己，感(gǎn)叹人生。

　　意象派诗(shī)人进一步发(fā)现日本俳句源(yuán)于中国格(gé)律诗(shī)。

　　在他们看(kàn)来，中国诗是组合的(de)图(tú)画。

　　中国的古(gǔ)诗(shī)完全浸润在(zài)意象之中，是纯粹的意象组合，如(rú)柳宗元《江(jiāng)雪(xuě)》：“千山鸟飞(fēi)绝，万径人踪灭(miè)。

　　孤舟蓑笠翁，独钓(diào)寒江(jiāng)雪(xuě)。

　　”王维《使(shǐ)至塞上(shàng)》：“大漠(mò)孤(gū)烟直，长河落日圆。

　　”马(mǎ)致远《秋思》： “枯(kū)藤老(lǎo)树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马(mǎ)。

　　夕阳(yáng)西下，断(duàn)肠人在天涯。

　　”中国(guó)诗歌完(wán)全由意象主导，贯(guàn)穿全诗(shī)，犹如(rú)一销伏幅(fú)挂于眼前的图画，情景(jǐng)交融，物与神游。

　　中国魏晋唐(táng)代诗人的这(zhè)种(zhǒng)表现(xiàn)意(yì)象而不加(jiā)评(píng)价的诗风，正与(yǔ)意(yì)象派主(zhǔ)张相吻合。

　　庞德(dé)从汉语(yǔ)文学的描写(xiě)性特征中，看到了一种语言与(yǔ)意象(xiàng)的(de)魔力，从而产生对汉诗和汉字的魔力(lì)崇拜(bài)，长诗《诗章》中多(duō)处夹着汉字，以示(shì)某(mǒu)种神(shén)秘意蕴，主张(zhāng)寻找出汉语中的意象，提出英文诗创作中也应该力图将全诗(shī)浸润在意象之中。

　　 …… 意象派(pài)诗歌在创(chuàng)作中表现出的鲜明的艺术特征主要(yào)有三点(diǎn)。

　　 第一，意(yì)象派(pài)要求诗歌直(zhí)接呈现能传(chuán)达(dá)情(qíng)意的意象，以(yǐ)雕塑和绘画(huà)的(de)手法表(biǎo)现(xiàn)意象，反对音乐性和神秘性的抒(shū)情(qíng)诗，提(tí)出(chū)“不要说”“不要夹叙夹议”亏早携，只(zhǐ)展现而不加评(píng)论。

　　庞德概括意象诗的定义为：“意(yì)象是(shì)在一瞬间呈现出(chū)的理性和感情(qíng)的(de)复合体。

　　”如中国著名的仅有(yǒu)一个字的现(xiàn)代小诗(shī)《生(shēng)活》：“网。

　　”让读者在(zài)一刹那(nà)间感悟到生(shēng)活的全(quán)部内涵。

　　再如艾米的(de)代(dài)表作《中(zhōng)年》：“仿(fǎng)佛是(shì)黑冰，/被无知的溜冰者，/划(huà)满(mǎn)了不可解(jiě)的漩(xuán)涡纹，/这就(jiù)是我的心被磨钝了的表面(miàn)。

　　”诗歌在(zài) “黑冰(bīng)”“漩(xuán)涡(wō)纹”“磨钝了(le)的表面(miàn)”等意象(xiàng)的显示中，瞬(shùn)间传递出只可意会、不能言(yán)传(chuán)的诗人对人到(dào)中年茫然(rán)无奈的内心(xīn)感受。

　　 意象诗的(de)构成方式主要有(yǒu)：1 意象层递(dì)：按照事(shì)物发展(zhǎn)的客观规律，有条理，有层次地组合(hé)意象。

　　如(rú)中国诗《敕勒(lēi)歌(gē)》：“敕勒川(chuān)，阴山下，天似穹庐，笼盖四野(yě)。

　　天苍(cāng)苍、野(yě)茫茫，风吹草低(dī)见牛(niú)羊。

　　”从远山到近草、从天(tiān)空到(dào)大地，意象鲜明(míng)，层次清晰。

　　庞(páng)德的《致敬》：“喂，你们这派头十足的一代(dài)，/你们这极不(bù)自然的一派，/我(wǒ)见过渔民在太阳下野餐，/我(wǒ)见(jiàn)过他们和邋遢的家属一起(qǐ)，/我见过他(tā)们微笑时露出满口牙，/听过他们不(bù)文雅的大笑。

　　/可我就是(shì)比你(nǐ)们有(yǒu)福，/ 他们就是(shì)比我有福，/岂(qǐ)不见鱼在湖里游，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是(shì)最自(zì)由的，鱼在水中自由(yóu)遨游，无拘无(wú)束，压根儿没有穿(chuān)衣服；捕(bǔ)鱼的渔民次于(yú)鱼，他(tā)们在野外(wài)席(xí)地就(jiù)餐，同(tóng)邋遢的家人(rén)一起，不文雅地大笑；看(kàn)着自由(yóu)生活的渔民的我又等而次(cì)之，然而(ér)我却能(néng)看穿你们这“派头十(shí)足(zú)的一代”“极不自然(rán)的一派”。

　　诗(shī)人(rén)在层次分(fēn)明(míng)的对比中，对那些自(zì)诩(xǔ)为(wèi)高(gāo)贵典(diǎn)雅、派头十足然而却(què)是矫揉(róu)造作的(de)文(wén)人，发(fā)起了挑战，主张现代诗人应(yīng)当像在(zài)水(shuǐ)中自由(yóu)漫游的鱼一样，摆脱诗(shī)歌的陈(chén)规(guī)旧律(lǜ)而(ér)自(zì)由创作。

　　2 意象叠加：将有相同本(běn)质涵义(yì)的意象，巧妙地(dì)叠合在一起，意象与(yǔ)意象之(zhī)间构成修饰、限(xiàn)定、比喻等关系(xì)。

　　如(rú)休姆的(de)《码头之上》：“静静的码头之上，/半(bàn)夜时分，/月亮在高(gāo)高的(de)桅杆和绳(shéng)索间缠鬼吹灯真正的作者不敢承认，鬼吹灯真正的尸仙住(zhù)了身，/挂在(zài)那儿，/它望(wàng)上去不(bù)可企(qǐ)即(jí)，/其实(shí)只(zhǐ)是个(gè)球(qiú)，/孩子玩(wán)过后忘(wàng)在那里。

　　”将月亮与被孩子遗(yí)弃的气球意象叠印起来，以月亮象征现(xiàn)代人和现代生(shēng)活，与带有修(xiū)饰含(hán)义的气球意(yì)象(xiàng)叠加以(yǐ)后(hòu)，及(jí)其(qí)月亮被缠绕(rào)在桅杆(gān)绳索之间(jiān)，一(yī)刹那间美受(shòu)亵渎，高雅遭奚(xī)落，以及现代人的忧郁(yù)惆怅、冷落孤寂的情(qíng)感油然而生。

　　再如庞德写给早(zǎo)年恋人的《少女》：“树进入了(le)我的双手，/树液升上我的双臂(bì)。

　　/树生长在我的胸中(zhōng)往下长，/树枝从我(wǒ)身上长(zhǎng)出，/宛如臂膀。

　　//你(nǐ)是树(shù)，/你是青苔，/你(nǐ)是紫罗兰。

　　/你是个孩(hái)子(zi)，/而在世界看来(lái)这全是蠢话(huà)。

　　”诗歌(gē)先以充满(mǎn)生机(jī)的“树(shù)”的意象，叠加和(hé)修饰(shì)“我”，后又以青苔、紫罗兰叠(dié)加和修饰“树”。

　　显然，树的意(yì)象(xiàng)是少(shǎo)女和爱(ài)情的象征，像青苔(tái)紫罗(luó)兰一样青春美(měi)丽，像绿(lǜ)树一样充满(mǎn)生机，这一切滋(zī)润着“我(wǒ)”的成长和生命(mìng)历程(chéng)，尽管这些在(zài)世俗者看来(lái)都(dōu)是(shì)些无稽的蠢(chǔn)话(huà)。

　　在(zài)意象的叠(dié)加中，我们体味到了(le)紫(zǐ)罗兰般少女的美丽温(wēn)柔、青苔绿树般的生命(mìng)张(zhāng)力。

　　 3 意象并置(zhì)：把不(bù)同时间，空间(jiān)的两个可见意象并(bìng)列在(zài)一(yī)起，借以启(qǐ)发(fā)和(hé)引起别的感受。

　　休姆(mǔ)说：“两个(gè)可(kě)见意象的组(zǔ)合，可以称为一(yī)个视觉(jué)的和弦。

　　它们的联合(hé)使(shǐ)人获得了(le)一个(gè)与两者都不同(tóng)的意象。

　　”不(bù)同意象并置，所引发的(de)情感情绪已(yǐ)脱离(lí)了(le)其中的某一意象(xiàng)含义，而(ér)具有一种全(quán)新的感(gǎn)受。

　　如中国诗“无边落木萧(xiāo)萧(xiāo)下，不尽长江滚滚来”，落叶与江水的意象(xiàng)已经转化为除(chú)旧布(bù)新(xīn)走(zǒu)向未来的含义；“鸡声(shēng)茅店月，人迹板桥霜”是(shì)表现孤独的游子(zi)远(yuǎn)行他(tā)乡、早起晚宿的艰辛苦难。

　　庞德(dé)作为(wèi)意象(xiàng)派诗歌的里程碑式(shì)作品《在一个地铁车站》： 人群(qún)中这些面孔幽灵般(bān)显现， 湿漉漉的黑色枝(zhī)条(tiáo)上的许多(duō)花瓣。

　　 诗中只有两个意象，人群中的(de)脸和(hé)黑色枝条(tiáo)上的花瓣并置在一起，这(zhè)完全(quán)是(shì)在匆忙的行(xíng)走的(de)人(rén)群中(zhōng)获(huò)得的瞬间意象，写出了诗人(rén)一瞬(shùn)间的视觉印象，一瞬间的内心(xīn)感受。

　　在地铁车站的(de)密密麻(má)麻的人群中，诗人站立其间，过往的行(xíng)人迎(yíng)面而来，匆匆忙忙从身边走过，整个(gè)气氛阴森潮湿，令人窒息(xī)。

　　几(jǐ)张女(nǚ)人(rén)和(hé)孩子苍(cāng)白(bái)美丽的面孔时隐时现，打破了(le)这种(zhǒng)冷清沉闷，给人一种(zhǒng)愉快的(de)感觉(jué)，从(cóng)而感(gǎn)受到一些活力。

　　两个并置的意象映入大(dà)脑，构成(chéng)俗陋与(yǔ)优美(měi)，潮(cháo)闷与清新对(duì)比强烈(liè)的画幅。

　　既(jì)表现了都市人繁忙庸碌的生(shēng)活，给人以一(yī)种挤压感，描绘(huì)出现代(dài)人内心的焦虑不(bù)安、紧(jǐn)张动(dòng)荡、繁(fán)忙而又单(dān)调的生(shēng)活现实，同时又(yòu)展示了心灵(líng)对自然美的依恋(liàn)与向(xiàng)往。

　　 第二，意象(xiàng)派诗(shī)歌的语言简(jiǎn)洁明了，不用没有意义(yì)的形容(róng)词(cí)、修饰(shì)语(yǔ)，去掉(diào)装(zhuāng)饰性的花边，反对卖弄词藻，诗(shī)行短小(xiǎo)，意(yì)象之间具有跳跃性。

　　如庞(páng)德翻译李白《古风(fēng)》中“惊沙(shā)乱海日”一句为(wèi)：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海(hǎi)的(de)太阳(yáng)。

　　”其(qí)中虽不免误译(yì)，但语言的简洁明快(kuài)也可(kě)见一斑。

　　再如美国著名意象(xiàng)派诗人威廉斯的(de)《红(hóng)色(sè)手推车》：“很多事情/全靠/一辆红色/小车/被雨淋得(dé)晶亮(liàng)/傍着几只/白(bái)鸽。

　　”简洁清新的(de)诗行(xíng)，将美国普通人(rén)对中产阶级(jí)生活的向往一(yī)目了然地传达了(le)出来，以至诗(shī)歌被(bèi)许多(duō)家庭主妇背(bèi)唱吟诵。

　　 第三(sān)，意象派(pài)诗歌注(zhù)重意(yì)象组合的内在韵律与节奏(zòu)，将意象与所蕴含的思想情感(gǎn)融成一体。

　　主张按语(yǔ)言的音乐性写诗，反对(duì)按固(gù)定(dìng)音(yīn)步写(xiě)诗，认为均匀(yún)的格律诗(shī)是等时性的、起(qǐ)催(cuī)眠作用的(de)“节拍器鬼吹灯真正的作者不敢承认，鬼吹灯真正的尸仙”。

　　意象(xiàng)派发(fā)现日本诗不押韵，中国诗通过汉学家(jiā)逐字注释(shì)稿翻译，也就成了自由体(tǐ)诗(shī)。

　　所以，意象(xiàng)派(pài)诗(shī)不讲(jiǎng)规则，接近自由体诗(shī)。

　　他(tā)们(men)主张(zhāng)诗歌音乐性要自(zì)然，要(yào)注重事(shì)物内在的韵律、节(jié)奏。

　　这在(zài)英语国家中(zhōng)起(qǐ)了推广自由诗的作用。

　　 意象的(de)生成可分(fēn)为两种形式：其一是(shì)主观意象；其二(èr)是客观意象。

　　意(yì)象的表(biǎo)现形态(tài)可分为两种创作倾向：其(qí)一为静态意象(xiàng)派，以艾米、奥(ào)尔(ěr)丁顿、杜立(lì)特尔为(wèi)代表，崇(chóng)尚古典(diǎn)美，有浪漫派风格(gé)，创作了(le)许(xǔ)多雕塑诗(shī)、风景画(huà)诗。

　　如艾米的《环(huán)境》：“凝(níng)在枫叶上，/露珠闪闪(shǎn)发红(hóng)，/而在莲(lián)花中(zhōng)，/它却(què)像泪珠般(bān)苍白(bái)晶(jīng)莹(yíng)。

　　” 《秋(qiū)雾》：“是一只蜻蜓还(hái)是一(yī)片枫叶，/轻轻地落在水面？”意象宁静美丽(lì)，犹如一(yī)幅美丽(lì)的风景画幅。

　　其二是(shì)动态(tài)意象派(pài)，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗札，标志新创(chuàng)立的(de)“漩(xuán)涡(wō)派”的诞(dàn)生。

　　庞德主张在意象诗歌原则(zé)下，更强调诗歌(gē)的动(dòng)感和活力，认为：“意象不(bù)是观点，而是放(fàng)亮的一(yī)个(gè)节或一个(gè)团，它是我能够而且可(kě)能必须称之为漩涡(wō)的(de)东西，通过它，思想不断(duàn)地涌进涌(yǒng)出。

　　”追求意向的流动性，创(chuàng)作上追求多意象(xiàng)跳跃的复杂效果。

　　 意象派作(zuò)家(jiā)的美学观念和艺术风格虽然各有差(chà)异(yì)，但他们在创作上却形(xíng)成了某些一致的倾向。

　　无论是(shì)庞德、艾米，还(hái)是叶赛宁，意象派诗都表现(xiàn)一(yī)种感(gǎn)伤(shāng)、苦闷和充满希望的情调。

　　意象(xiàng)派(pài)诗短小、清新(xīn)、细腻、深情。

　　 「抽象(xiàng)」是「具象」的相对概念(niàn)，是(shì)就多种事(shì)物抽出其共通(tōng)之(zhī)点(diǎn)，加以(yǐ)综合而成(chéng)一个新的概念，此一(yī)概念就(jiù)叫做「抽象(xiàng)」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十(shí)世纪想脱(tuō)离(lí)「模(mó)仿(fǎng)自然」的绘(huì)画风格而言，包含多种流派，并非某一(yī)个派别(bié)的名(míng)称：它(tā)的(de)形成是(shì)经(jīng)过长期持续演(yǎn)进而(ér)来的。

　　但无论其派别如何，其共同的(de)特(tè)质都(dōu)在(zài)于尝试打破绘(huì)画必(bì)须模(mó)仿自然的传统观(guān)念。

　　1930年(nián)代和二次大战(zhàn)以(yǐ)后，由(yóu)抽象观念衍(yǎn)生的(de)各种形式，成(chéng)为二十世纪最流行、最具特色的艺术风(fēng)格。

　　 抽象绘(huì)画(huà)是以直觉和想象力为创作的出发点(diǎn)，排斥任何具有象征性、文学性、说明(míng)性的表现手法，仅将造形(xíng)和色彩加以综合(hé)、组织在画面上。

　　因此抽象(xiàng)绘画呈现出来的纯(chún)粹形色，有类(lèi)似(shì)于音乐之处。

　　 抽象绘画的(de)发展趋势，大致可分为：﹝一(yī)﹞几何抽象(xiàng)﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发点，经(jīng)立体主义、构(gòu)成主(zhǔ)义、新造形主义....，而发展(zhǎn)出来。

　　其特(tè)色为带有几何学的倾向。

　　这个画(huà)派(pài)可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或(huò)称热(rè)的抽象﹞。

　　这是以高更的艺(yì)术理念为出发点(diǎn)，经(jīng)野兽派、表(biǎo)现主(zhǔ)义发展出来，带(dài)有(yǒu)浪(làng)漫的倾(qīng)向。

　　这个画派可以(yǐ)康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表(biǎo)。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽象派代表画家(jiā)，“抽(chōu)象(xiàng)绘画之父(fù)”，曾是德(dé)国(guó)表现主(zhǔ)义团(tuán)体「蓝骑士」的(de)领导者。

　　代表作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵(yīn)河西发里亚艺品收藏室(shì)）、《构(gòu)成第七(qī)号习作(zuò)》（1913，莫(mò)斯(sī)科Tretyakov画(huà)廊）、《光之间·第599号(hào)》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽象(xiàng)派代表画(huà)家，在平面上把横线和竖线加以(yǐ)结合，形(xíng)成直角(jiǎo)或长方形，并(bìng)在其中安排红、黄(huáng)、蓝三原色，但有时也用灰色，是荷(hé)兰风格派（deStijl）的(de)主将，代表作《黄(huáng)与蓝的构成(chéng)》（1929）、《百老汇(huì)爵士(shì)乐》（1942～43，纽(niǔ)约现代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者(zhě)，也是几何抽象派画家(jiā)，代表作《飞机起飞》（1915，纽约现代美术(shù)馆）、《青(qīng)色三角(jiǎo)形与黑色长(zhǎng)方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色(sè)彩(cǎi)理论和音乐(lè)式和谐造成(chéng)独特的(de)几何(hé)风格(gé)，例如《绘图(tú)构成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊(láng)）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家(jiā)。

　　运用色(sè)彩(cǎi)调和及抽象的手法，创作(zuò)了许多含有(yǒu)哲理性和富稚拙趣(qù)味的作(zuò)品，例如：《金鱼》（1925，油彩加(jiā)水(shuǐ)彩，纸裱在(zài)卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术馆(guǎn)）、《干道与(yǔ)支(zhī)道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死与火(huǒ)》(1940，油画(huà)，83×67cm，科(kē)隆，里(lǐ)伯尔兹美术馆)

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