抽象派(pài)和意象(xiàng)派的区别是(shì)什么(me)，抽象派(pài)和意象派的(de)区别(bié)在哪是(shì)概(gài)念不(bù)同(tóng)：抽象派(pài)是(shì)就多种事物抽出其共通之点，加以(yǐ)综合而成一个新的概念；意(yì)象派是要求(qiú)诗人以准(zhǔn)确、鲜明(míng)、含蓄和高度凝炼的意象形象地展现(xiàn)事物，并将诗(shī)人瞬息(xī)间的思想感(gǎn)情溶(róng)化在(zài)诗行中的(de)。

　　关于抽象派和(hé)意象派的区(qū)别是什么(me)，抽象(xiàng)派和意(yì)象派的区别在哪(nǎ)以及抽(chōu)象派和意(yì)象(xiàng)派的区别是什(shén)么，抽象(xiàng)派和(hé)意象派的区别和联系，抽象派(pài)和意象(xiàng)派(pài)的区别(bié)在(zài)哪，抽象夷洲今是何地，夷洲是哪里与(yǔ)意象(xiàng)的区别，抽象(xiàng)艺(yì)术和意象艺术(shù)的区别等问题(tí)，小(xiǎo)编将为你整理以下知(zhī)识：

抽象派(pài)和意象派的(de)区别是什么，抽(chōu)象派和意象派的(de)区别在哪

　　意(yì)象派是要求诗人(rén)以准(zhǔn)确(què)、鲜(xiān)明、含蓄和高度凝炼的意象(xiàng)形象地展现(xiàn)事(shì)物，并(bìng)将诗人瞬息间的思(sī)想感情(qíng)溶(róng)化在诗行(xíng)中(zhōng)。

　　代表画家不同：抽象派(pài)代(dài)表画家有康定斯基，抒情(qíng)抽象(xiàng)派代表画(huà)家、蒙德里(lǐ)安，几何抽象派代表画家等(děng)；

　　意象派代(dài)表画(huà)家(jiā)有埃兹拉·庞德。

抽象派和意象派什么(me)区别

　　意象派是20世纪初(chū)最早(zǎo)出现的现代诗歌流(liú)派(pài)，1908~1909年形成于英国，后传入美(měi)苏。

　　代表人物有(yǒu)：休(xiū)姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派的产生最初是对当(dāng)时诗坛(tán)文风的一种反拨。

　　首先，在19世(shì)纪后期英国文坛，象征主义、唯美主义与(yǔ)浪漫主(zhǔ)义结(jié)成一体(tǐ)，形(xíng)成新浪漫主义。

　　意象派(pài)是在其基础上演变(biàn)而成的。

　　到20世纪初(chū)，传(chuán)统诗歌，尤其是浪漫主义、维多利亚诗(shī)风蜕化成(chéng)无病(bìng)呻吟、多愁善感和伦理说教，只是“对济慈和华兹华斯模仿的模仿”。

　　庞德及(jí)其意象(xiàng)派提出“反常规”“革新”地进行(xíng)诗(shī)歌创作的(de)主张。

　　其次(cì)，20世纪(jì)初柏格森热(rè)流行，这是(shì)自叔本华以来非理性(xìng)主义哲(zhé)学思想在文学(xué)界影响的延伸。

　　意象派的开创者休(xiū)姆(mǔ)就(jiù)直接受教于柏格森。

　　柏格森的直觉(jué)主义、生(shēng)命(mìng)哲学全盘为(wèi)意象派所接受，成(chéng)为其主要的理论睁渣依据和(hé)哲学(xué)基(jī)础。

　　意象派诗(shī)特别强(qiáng)调(diào)意象和直觉的功能。

　　同时，象征主义诗(shī)歌(gē)流派为(wèi)意象派开创了新诗(shī)创作新路，尤其是(shì)诗(shī)的通感(gǎn)、色彩及(jí)音(yīn)乐性，给意象派以极大(dà)的启发(fā)。

　　 由于意象派诗人大多经历了象征诗歌创(chuàng)作，所以理(lǐ)论(lùn)界也有人将(jiāng)意(yì)象(xiàng)派看做象征(zhēng)主义的(de)分支，实际上意(yì)象(xiàng)派和象征主义诗(shī)歌有(yǒu)极大的本质差(chà)异。

　　意(yì)象(xiàng)派不(bù)满意象征主义(yì)要(yào)通过猜谜形式去寻找(zhǎo)意象(xiàng)背(bèi)后的(de)隐(yǐn)喻(yù)暗示和象征意义(yì)，不(bù)满足于去寻找表象(xiàng)与思想之间的神秘关(guān)系(xì)，而要让(ràng)诗意在表(biǎo)象(xiàng)的描述(shù)中，一刹那间地(dì)体现出来。

　　主张用鲜明的(de)形象去约束感情(qíng)，不加说(shuō)教(jiào)、抽象抒(shū)情、说(shuō)理。

　　因此意象派诗短小、简练、形象鲜(xiān)明。

　　往往一首诗只有一(yī)个意象或几个意(yì)象。

　　虽然，象征(zhēng)主义也(yě)用意(yì)象，两者(zhě)都以意象为“客观(guān)对应物”，但象征主义(yì)把意(yì)象(xiàng)当(dāng)做符(fú)号，注重联想、暗示(shì)、隐喻(yù)，使意象成为一种有待翻译的密码。

　　意象派则是“从象征符号走向实在世界”，把重点放在诗的意(yì)象(xiàng)本身，即(jí)具象性上。

　　让情感和思想融(róng)合在意象中，一瞬间中不假思索、自然而然地体现出来。

　　 另外(wài)，从(cóng)诗歌(gē)意(yì)象的内在形式看，意象派受日本俳句和中国古诗的影响。

　　意(yì)象派诗歌革新(xīn)，首先是从模(mó)仿(fǎng)学习日本俳句(jù)开始的。

　　日本“俳圣”松(sōng)尾芭蕉（1644— 1694）的(de)短诗给他(tā)们以极大影响。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙跃入(rù)，水清响”，青(qīng)蛙暗示春天，古池(chí)塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳的(de)清(qīng)响，又归于平静，具有(yǒu)宗教的空静哲理，此地有(yǒu)声(shēng)胜无声，声响冲破了(le)以(yǐ)前的凝固、寂静，传达(dá)出世界宇宙亘古不变的禅意。

　　俳句中一瞬间对诗(shī)歌内(nèi)涵(hán)的直觉(jué)读解(jiě)令(lìng)意象派诗人迷醉。

　　日本古典俳句的(de)最后一位诗(shī)人(rén)小林一茶，从小(xiǎo)失去(qù)父母，四(sì)处流(liú)浪，他的诗歌具有一种幽默感、同情心，写(xiě)弱小者中有(yǒu)一丝自(zì)嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我这里来玩呀(ya)，没(méi)爹没娘(niáng)的小麻雀”，意象简洁而含义(yì)丰富。

　　麻雀是小动物，不(bù)如(rú)有利爪的鹰，会(huì)自己觅食，也(yě)不如家禽，不愁(chóu)吃(chī)，有温饱。

　　诗中得(dé)不到人世温暖，同病相怜之情瞬间(jiān)体现了出来(lái)。

　　他的仿陶渊明佳句“青(qīng)蛙悠然见南山”，是说(shuō)青(qīng)蛙才(cái)是真(zhēn)正超(chāo)脱的(de)，没理性(xìng)的(de)，而陶渊(yuān)明的超脱是痛苦(kǔ)的，见(jiàn)南山(shān)后回(huí)来也未必超(chāo)脱。

　　诗人以青蛙见南山来嘲讽自己，感(gǎn)叹人生。

　　意象派(pài)诗人进一步发现日(rì)本俳句源于中国格律诗(shī)。

　　在他们看来，中国(guó)诗是组合(hé)的图(tú)画。

　　中国的古诗(shī)完全(quán)浸润在意象之(zhī)中，是纯粹的意象(xiàng)组合，如柳宗元《江(jiāng)雪》：“千山(shān)鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟(zhōu)蓑笠翁(wēng)，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤(gū)烟直，长河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤(téng)老树昏鸦(yā)，小桥流水人家，古道(dào)西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在天(tiān)涯。

　　”中国(guó)诗歌完全由(yóu)意象主导，贯穿(chuān)全诗，犹如一(yī)销伏(fú)幅挂于(yú)眼前的图画，情景交融，物与神游。

　　中国(guó)魏晋唐代诗(shī)人的这(zhè)种表(biǎo)现意象而不(bù)加评价的诗(shī)风，正与意象派(pài)主张相吻合(hé)。

　　庞德从汉语文(wén)学的(de)描写性特征中，看到了(le)一(yī)种语言与意象(xiàng)的魔力，从(cóng)而产(chǎn)生对汉诗和汉字的魔力崇拜，长诗《诗章》中多处夹着(zhe)汉字，以示某种神秘意蕴，主(zhǔ)张寻(xún)找出汉语中的(de)意象，提出英文诗创作中也应该(gāi)力(lì)图将全诗浸润在意象之(zhī)中。

　　 …… 意象(xiàng)派(pài)诗歌在创作中表现出的鲜明的(de)艺术特征主(zhǔ)要有三点。

　　 第一，意象派(pài)要(yào)求(qiú)诗(shī)歌(gē)直接呈(chéng)现能传达情意的意(yì)象，以雕(diāo)塑和绘画的手法表现意象，反对(duì)音乐性(xìng)和神(shén)秘性的抒情诗(shī)，提出“不要说”“不要夹叙夹议(yì)”亏早携(xié)，只展现而不(bù)加评论。

　　庞德概括意象诗的(de)定义为(wèi)：“意(yì)象是在一瞬间呈现出的理性和(hé)感(gǎn)情的复合体。

　　”如中国著名的仅(jǐn)有一个字的现代小诗《生活》：“网。

　　”让(ràng)读者在一刹那间感(gǎn)悟(wù)到(dào)生活的全部内(nèi)涵。

　　再如艾米的代表作《中年》：“仿(fǎng)佛是黑(hēi)冰(bīng)，/被无知的溜(liū)冰(bīng)者，/划满(mǎn)了不可解(jiě)的漩(xuán)涡纹，/这就(jiù)是我(wǒ)的心被磨钝了的表(biǎo)面。

　　”诗(shī)歌在(zài) “黑(hēi)冰”“漩涡纹(wén)”“磨(mó)钝了的表(biǎo)面”等意象的显(xiǎn)示中，瞬间传递出(chū)只可意会、不能言传的诗(shī)人对人到中年茫然无奈的内(nèi)心(xīn)感受(shòu)。

　　 意(yì)象诗的构成方式主(zhǔ)要有(yǒu)：1 意(yì)象层递：按照事物(wù)发展(zhǎn)的客(kè)观规(guī)律，有条理，有层次地(dì)组合意象。

　　如中(zhōng)国诗(shī)《敕(chì)勒歌》：“敕勒川，阴山下(xià)，天似(shì)穹庐，笼盖四野。

　　天苍(cāng)苍、野茫(máng)茫，风(fēng)吹(chuī)草(cǎo)低见牛(niú)羊。

　　”从远山到近草、从天空到(dào)大地，意象鲜明，层次(cì)清晰(xī)。

　　庞(páng)德的《致敬》：“喂(wèi)，你们(men)这派头十(shí)足的一代(dài)，/你们这极不自然的一派，/我见过渔民在太(tài)阳(yáng)下(xià)野餐，/我见过他(tā)们和(hé)邋遢(tà)的家属(shǔ)一起，/我见过他们微笑时露(lù)出(chū)满口牙，/听过他们不文雅(yǎ)的大笑(xiào)。

　　/可我就(jiù)是比你们(men)有(yǒu)福(fú)，/ 他们就是比我有(yǒu)福，/岂不见鱼在湖里游(yóu)，/压根(gēn)儿没有衣服(fú)。

　　”这里，鱼是最自由的，鱼(yú)在水中自由遨游，无拘无束，压(yā)根儿没有(yǒu)穿(chuān)衣服；捕鱼(yú)的渔(yú)民次于鱼，他(tā)们在野外席地就餐(cān)，同邋遢的家人一起，不文雅地大笑；看着(zhe)自(zì)由生活的渔民的我(wǒ)又等而(ér)次(cì)之(zhī)，然(rán)而我却能看穿你(nǐ)们这“派头(tóu)十足的一代”“极不自然的一派”。

　　诗人在层(céng)次分明的对比中(zhōng)，对那些(xiē)自(zì)诩为高贵典(diǎn)雅(yǎ)、派头十足然而(ér)却是(shì)矫揉造作的文人，发起了挑战，主张现(xiàn)代诗(shī)人应当像(xiàng)在水中(zhōng)自由漫游的鱼一样，摆脱(tuō)诗歌的(de)陈规旧律而自由创作(zuò)。

　　2 意象叠(dié)加(jiā)：将有相同本质涵义的意象(xiàng)，巧(qiǎo)妙地叠合在一起，意象与意(yì)象之(zhī)间构成修饰、限定、比喻等(děng)关系。

　　如休姆的(de)《码头(tóu)之上》：“静静(jìng)的码头之上，/半(bàn)夜(yè)时(shí)分，/月亮在(zài)高(gāo)高的桅杆和绳索间(jiān)缠住了(le)身(shēn)，/挂在(zài)那儿(ér)，/它望上(shàng)去(qù)不(bù)可(kě)企即，/其(qí)实只是个球，/孩子玩过(guò)后忘在那(nà)里。

　　”将月亮与被孩子遗弃(qì)的气球意象叠印起来，以月亮象征(zhēng)现(xiàn)代人和现(xiàn)代生活，与带有修饰含(hán)义的(de)气球(qiú)意象叠加以后，及其月亮(liàng)被缠绕在桅杆绳(shéng)索之间，一刹那间美受亵渎，高(gāo)雅(yǎ)遭奚(x夷洲今是何地，夷洲是哪里ī)落，以及现代人的忧郁(yù)惆怅、冷落孤寂的情感油(yóu)然(rán)而生。

　　再如庞(páng)德写(xiě)给早年恋人的《少(shǎo)女(nǚ)》：“树进入了我(wǒ)的(de)双手，/树液升(shēng)上我的(de)双臂(bì)。

　　/树生长在我(wǒ)的胸中往下(xià)长(zhǎng)，/树枝从我身上长出，/宛如臂膀(bǎng)。

　　//你是(shì)树，/你是青苔(tái)，/你(nǐ)是(shì)紫(zǐ)罗兰。

　　/你是个(gè)孩子，/而在世界(jiè)看来这(zhè)全是蠢话(huà)。

　　”诗歌先以充满生(shēng)机的“树”的(de)意(yì)象，叠(dié)加(jiā)和修饰“我”，后又以(yǐ)青苔、紫(zǐ)罗兰叠加和修饰(shì)“树”。

　　显然，树的意象(xiàng)是少女和爱情的象征，像青苔紫罗(luó)兰一样青(qīng)春(chūn)美丽，像绿(lǜ)树(shù)一样充满生机，这一切滋润着“我”的成长和生命历程，尽管这些在世俗者看来都是些无(wú)稽的蠢(chǔn)话。

　　在意象的(de)叠加中(夷洲今是何地，夷洲是哪里zhōng)，我(wǒ)们体味到(dào)了紫罗兰般少(shǎo)女的美丽(lì)温柔、青苔绿树般(bān)的(de)生命(mìng)张力。

　　 3 意象(xiàng)并置：把不同时(shí)间(jiān)，空间的(de)两个可见意象并(bìng)列在一起，借以启发(fā)和引起别的(de)感受。

　　休姆(mǔ)说：“两(liǎng)个可见意象的组合，可以称为一个视(shì)觉的(de)和弦。

　　它们的(de)联合使人获得了一(yī)个(gè)与(yǔ)两者都(dōu)不同(tóng)的(de)意象。

　　”不同意象并置(zhì)，所引(yǐn)发的情感情(qíng)绪已(yǐ)脱离了(le)其(qí)中的(de)某(mǒu)一意象含义(yì)，而具(jù)有一(yī)种全新(xīn)的感(gǎn)受。

　　如中国诗(shī)“无边落木萧(xiāo)萧下(xià)，不尽长江滚滚来”，落(luò)叶与江水的意象已经转化为除(chú)旧(jiù)布新走向未来的含义；“鸡声茅(máo)店月，人迹(jì)板桥霜(shuāng)”是表现孤独的游子远行他(tā)乡、早起晚宿的艰辛苦难。

　　庞(páng)德(dé)作为意(yì)象派(pài)诗歌的里程(chéng)碑式作品(pǐn)《在一个地铁车站》： 人群中这(zhè)些面孔幽(yōu)灵般显现， 湿漉漉的黑色枝条上的许多花(huā)瓣。

　　 诗中只有两个意象，人群中的脸和黑色枝条上的(de)花瓣并置在一起，这(zhè)完(wán)全(quán)是在匆忙的行(xíng)走(zǒu)的人群中获(huò)得(dé)的瞬间意象，写出了诗人一瞬间的视(shì)觉印象(xiàng)，一瞬间的内心感(gǎn)受。

　　在地铁(tiě)车站的密密麻麻的(de)人群中(zhōng)，诗人(rén)站立其间，过往的行(xíng)人迎面而来，匆匆忙忙从身边走(zǒu)过，整(zhěng)个气氛阴森潮湿，令人(rén)窒(zhì)息。

　　几张女人和孩子苍白美丽的(de)面孔时(shí)隐(yǐn)时现，打破(pò)了这种冷清沉闷(mèn)，给(gěi)人一种愉(yú)快的感(gǎn)觉，从而(ér)感(gǎn)受到一(yī)些活力。

　　两个(gè)并置的(de)意象映入(rù)大脑，构成俗陋与优美，潮闷(mèn)与清新对比强(qiáng)烈的(de)画幅(fú)。

　　既表现了(le)都市人繁(fán)忙庸碌(lù)的生(shēng)活，给人(rén)以一(yī)种挤压感，描绘(huì)出现代人内心的焦(jiāo)虑不安(ān)、紧张(zhāng)动荡、繁忙(máng)而又单调的生(shēng)活(huó)现实，同(tóng)时(shí)又展示了心灵对自然(rán)美的依恋与向往(wǎng)。

　　 第二，意象派诗(shī)歌的语言简(jiǎn)洁明了，不用没有意义的形容(róng)词、修饰语，去掉装饰(shì)性(xìng)的花边，反对卖弄(nòng)词藻，诗行短小，意象之间具(jù)有跳跃(yuè)性。

　　如庞(páng)德翻译(yì)李(lǐ)白(bái)《古(gǔ)风》中“惊沙乱海日”一句为：“惊(jīng)奇。

　　沙漠的混(hùn)乱(luàn)。

　　大(dà)海的太阳。

　　”其中(zhōng)虽不免误译，但语言的(de)简洁明快(kuài)也可见一斑。

　　再如美国著(zhù)名(míng)意(yì)象(xiàng)派(pài)诗人(rén)威廉(lián)斯(sī)的《红色手推车(chē)》：“很多(duō)事情/全(quán)靠/一辆红色/小车/被雨(yǔ)淋(lín)得晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清新的(de)诗行，将美国普通(tōng)人对中(zhōng)产阶级生活的向往一目了然地传(chuán)达(dá)了出来，以(yǐ)至诗(shī)歌被许多家庭主妇背唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注重意象(xiàng)组(zǔ)合的(de)内在韵律与节(jié)奏，将意象与(yǔ)所蕴含(hán)的思想情感融(róng)成一(yī)体。

　　主张(zhāng)按语言的(de)音乐性写诗，反对按固(gù)定(dìng)音(yīn)步(bù)写诗，认为均匀的格律诗是等时性的、起催眠作用(yòng)的(de)“节拍(pāi)器”。

　　意象(xiàng)派(pài)发现日本诗不押(yā)韵，中国诗通过汉学家逐字注(zhù)释稿(gǎo)翻(fān)译(yì)，也就(jiù)成了自由体诗。

　　所以(yǐ)，意象派诗不讲(jiǎng)规则，接近自由体诗(shī)。

　　他们主(zhǔ)张诗(shī)歌(gē)音乐性(xìng)要自然，要注(zhù)重事物(wù)内在(zài)的韵律、节奏。

　　这在英语国家(jiā)中起了推广(guǎng)自由诗的(de)作用。

　　 意象的生成(chéng)可(kě)分为两种形式：其一是主观(guān)意象；其二是客观意象。

　　意象的表现形(xíng)态可分为两种创作倾向：其一为(wèi)静态意(yì)象派，以(yǐ)艾(ài)米、奥尔丁顿、杜立特尔为代表，崇(chóng)尚古(gǔ)典美，有浪漫(màn)派(pài)风格，创作了(le)许多(duō)雕塑诗(shī)、风景画(huà)诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在(zài)枫叶上，/露珠闪闪发红，/而在莲花中，/它却像(xiàng)泪珠般苍白(bái)晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓(tíng)还是一片(piàn)枫叶，/轻轻地落在水面？”意(yì)象宁静美丽(lì)，犹(yóu)如(rú)一幅(fú)美丽的(de)风(fēng)景画幅。

　　其二(èr)是(shì)动态(tài)意(yì)象派，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞德发(fā)表了《漩涡》诗札，标志新创立的“漩涡派”的诞生(shēng)。

　　庞德主张在意(yì)象诗歌原则下，更(gèng)强调(diào)诗歌的动感和活力(lì)，认(rèn)为：“意象(xiàng)不是观点，而是放亮的一个节或一个团，它是我能够(gòu)而且可能必须(xū)称之(zhī)为漩涡的东西，通过(guò)它，思想不断地(dì)涌进涌出。

　　”追(zhuī)求(qiú)意向的(de)流动性，创(chuàng)作上追求多意(yì)象(xiàng)跳跃的复杂(zá)效果。

　　 意象派作(zuò)家的美学观念和艺术(shù)风(fēng)格虽然各有差异(yì)，但他们在创作上却形成(chéng)了某(mǒu)些一致的倾向。

　　无(wú)论是庞德、艾(ài)米，还(hái)是叶(yè)赛宁，意(yì)象(xiàng)派诗都(dōu)表(biǎo)现一种(zhǒng)感(gǎn)伤、苦闷和充(chōng)满希(xī)望的情调。

　　意象派诗短(duǎn)小、清新、细腻、深情。

　　 「抽(chōu)象(xiàng)」是(shì)「具(jù)象(xiàng)」的相对概念，是就多种事物抽(chōu)出其共通之点，加(jiā)以综合而成一(yī)个新的概念，此一(yī)概念就叫做(zuò)「抽(chōu)象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二十世(shì)纪想脱离(lí)「模(mó)仿自然」的绘画风格而(ér)言，包含多种流派，并非某一个派(pài)别的名称：它的(de)形成(chéng)是经(jīng)过长期持续演进而来的。

　　但无论其(qí)派别如何，其共(gòng)同的特(tè)质都在于(yú)尝试打(dǎ)破绘画(huà)必须(xū)模仿(fǎng)自然(rán)的传统观念。

　　1930年代和二(èr)次大(dà)战以后，由抽象(xiàng)观(guān)念衍生的各(gè)种(zhǒng)形式，成为二十世(shì)纪最流行、最具特色的艺术风(fēng)格。

　　 抽象绘画是以直觉(jué)和想象力为(wèi)创作的出发点，排斥(chì)任(rèn)何(hé)具有象征性、文学性、说明性的表现手法，仅将造(zào)形和(hé)色(sè)彩加以综(zōng)合、组织(zhī)在(zài)画面上。

　　因此抽象绘画呈现(xiàn)出来的纯(chún)粹形色，有类似于(yú)音(yīn)乐之(zhī)处。

　　 抽象(xiàng)绘画的发展趋势，大致可(kě)分为：﹝一﹞几何抽(chōu)象﹝或称冷的抽(chōu)象﹞。

　　这(zhè)是以塞尚(shàng)的理论为出发点，经(jīng)立体主义、构成主义、新造(zào)形主义....，而(ér)发展出来(lái)。

　　其特色为带有几何(hé)学的(de)倾向。

　　这个画派可(kě)以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或(huò)称热的(de)抽(chōu)象﹞。

　　这是(shì)以高更的艺术(shù)理念为出发点，经野兽派、表现主义发展出来，带(dài)有浪漫的(de)倾向。

　　这个画(huà)派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代(dài)表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表(biǎo)画家，“抽象绘画之(zhī)父”，曾是德国表现主义团体「蓝骑士」的领导者(zhě)。

　　代(dài)表作《构成第四号（战争(zhēng)）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西(xī)发里(lǐ)亚艺品(pǐn)收(shōu)藏(cáng)室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画(huà)廊）、《光之间·第599号(hào)》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派(pài)代表(biǎo)画家，在平面上把横线和竖线加以结合，形成直角或(huò)长方形，并在其中安(ān)排红、黄(huáng)、蓝三原色，但有时也用灰色(sè)，是荷兰(lán)风格派（deStijl）的主将，代表作(zuò)《黄与蓝的构(gòu)成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约(yuē)现(xiàn)代美(měi)术馆(guǎn)）。

　　 马(mǎ)列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成(chéng)主义(yì)倡导者，也是几何抽象派画家，代表作《飞机起(qǐ)飞》（1915，纽约现(xiàn)代美术馆）、《青色三角形与黑(hēi)色(sè)长方(fāng)形(xíng)》（1915）。

　　 库波(bō)卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩(cǎi)理(lǐ)论和音乐式和谐造(zào)成独特(tè)的(de)几何风(fēng)格，例如《绘(huì)图(tú)构(gòu)成主(zhǔ)题二》（1911～12，华(huá)盛顿国家画廊）、《垂直线语(yǔ)系(xì)习(xí)作(zuò)》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩调和及抽(chōu)象的手法，创作了许多含(hán)有哲理性和富稚(zhì)拙(zhuō)趣(qù)味的作品(pǐn)，例如：《金鱼》（1925，油(yóu)彩加(jiā)水彩，纸裱在卡纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡美术馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术(shù)馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里(lǐ)伯尔(ěr)兹(zī)美术馆(guǎn))

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