由(yóu)于意(yì)象派诗人大多(duō)经历(lì)了象征诗歌创作，所以(yǐ)理论界也有人将(jiāng)意象(xiàng)派(pài)看做象征(zhēng)主义(yì)的分支，实(shí)际上意象派(pài)和象(xiàng)征主(zhǔ)义诗歌有极大的本质(zhì)差(chà)异。

　　意象派(pài)不满意象(xiàng)征主(zhǔ)义要通过(guò)猜谜形式去寻找意(yì)象背(bèi)后的隐喻暗示和象征意(yì)义，不满(mǎn)足于(yú)去寻找(zhǎo)表(biǎo)象(xiàng)与思想之间的神秘(mì)关系(xì)，而要让诗意在表象的描述中，一刹(shā)那间地体现出来。

　　主张用鲜(xiān)明的(de)形象去约束感情(qíng)，不加说教、抽象抒情、说理。

　　因此意象派诗短小、简练(liàn)、形象鲜(xiān)明。

　　往往一(yī)首诗只(zhǐ)有一个意象或几个意(yì)象。

　　虽然，象征主义也用意(yì)象，两(liǎng)者都以意象(xiàng)为“客(kè)观对应物”，但象征主义把意象当(dāng)做符号，注重联想、暗示、隐喻，使意象成为一种(zhǒng)有待翻译的密码。

　　意象派则是“从象征符号走向实(shí)在世(shì)界”，把重点放在诗的意象本身，即具象性(xìng)上。

　　让情感和思想(xiǎng)融合在意象中，一瞬间中(zhōng)不(bù)假思索、自(zì)然而然地体现出来。

　　 另外，从诗歌意象(xiàng)的内在(zài)形式看，意象派受日本俳句(jù)和中国古诗(shī)的(de)影响。

　　意象派诗歌革(gé)新(xīn)，首(shǒu)先是从模仿学(xué)习日本俳句开始的。

　　日本“俳圣”松尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的短诗给(gěi)他们以极大影响。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清响”，青(qīng)蛙(wā)暗示春天，古(gǔ)池塘象征永恒，青蛙(wā)跃入(rù)，悦耳的清响，又归于平静，具有宗教(jiào)的(de)空静哲理，此地(dì)有声(shēng)胜无声，声(shēng)响冲破了以(yǐ)前(qián)的凝(níng)固、寂静，传达(dá)出世界宇宙亘古(gǔ)不变(biàn)的禅意。

　　俳句中一瞬(shùn)间对(duì)诗(shī)歌内(nèi)涵的直觉读解令意象派诗人迷醉。

　　日本古典俳句的最(zuì)后一(yī)位诗人小林(lín)一茶，从小失(shī)去(qù)父母(mǔ)，四处流浪(làng)，他(tā)的诗(shī)歌具有一种幽默感、同情(qíng)心，写弱(ruò)小者(zhě)中(zhōng)有一丝自(zì)嘲成(chéng)分。

　　如(rú)《小麻雀》中(zhōng)“到我这里(lǐ)来玩呀(ya)，没(méi)爹没娘的小麻雀”，意象简洁(jié)而含义丰富。

　　麻雀是(shì)小动物(wù)，不如有利爪的鹰，会自(zì)己觅食，也(yě)不如家禽，不愁(chóu)吃，有温饱。

　　诗中得不到(dào)人世温暖，同病相(xiāng)怜之情瞬间体(tǐ)现了出来。

　　他(tā)的(de)仿陶渊(yuān)明佳句“青蛙(wā)悠(yōu)然见南山”，是说青蛙(wā)才是真正(zhèng)超脱的，没理性的，而陶渊(yuān)明的超脱是(shì)痛苦的，见南山(shān)后回(huí)来也未必超脱。

　　诗(shī)人以青蛙见南山(shān)来嘲讽(fěng)自己，感叹(tàn)人(rén)生。

　　意象派诗人进一(yī)步发现(xiàn)日(rì)本俳句源(yuán)于中国格律诗(shī)。

　　在(zài)他们看(kàn)来，中国诗是组合(hé)的图画。

　　中国的古诗(shī)完全浸润在意象之中，是(shì)纯粹的意象组合，如柳宗元《江雪(xuě)》：“千(qiān)山鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独(dú)钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上(shàng)》：“大漠孤烟直，长河落(luò)日圆。

　　”马致远《秋(qiū)思(sī)》： “枯藤老树昏鸦(yā)，小桥流水人家，古道西风(fēng)瘦马(mǎ)。

　　夕阳(yáng)西下，断(duàn)肠人在(zài)天涯。

　　”中国(guó)诗歌完(wán)全由意象主导，贯穿全(quán)诗，犹如一销伏幅挂于眼前(qián)的图画，情景交融(róng)，物与神游。

　　中国魏晋唐代诗(shī)人的这(zhè)种表(biǎo)现意象而(ér)不加评价的诗风(fēng)，正与意象派主张(zhāng)相吻合。

　　庞(páng)德从汉语文学的描写性(xìng)特征(zhēng)中，看到了一种(zhǒng)语言与意(yì)象的魔(mó)力，从而产生对汉诗和汉字(zì)的魔力崇拜，长诗(shī)《诗章》中多处夹着(zhe)汉(hàn)字，以示某种神秘(mì)意蕴，主张寻找出汉语中的意象，提(tí)出(chū)英文(wén)诗创作中也应(yīng)该力图将全诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌(gē)在创作中表现出的鲜明的艺(yì)术特(tè)征主要有三点。

　　 第一，意象派(pài)要求诗歌直接呈现能传(chuán)达情意的(de)意象，以雕(diāo)塑和绘画的(de)手法表现意象，反对音乐(lè)性和神秘性的抒(shū)情诗(shī)，提出“不要说(shuō)”“不要(yào)夹叙夹(jiā)议(yì)”亏早携(xié)，只展现而(ér)不(bù)加评论。

　　庞德概括意象诗(shī)的定义为：“意象是在一瞬间呈现出(chū)的理(lǐ)性和感情的复合体。

　　”如中国著(zhù)名的仅(jǐn)有一个字的现(xiàn)代小(xiǎo)诗(shī)《生活(huó)》：“网。

　　”让读(dú)者(zhě)在一刹那间(jiān)感悟到生活的全部内涵(hán)。

　　再(zài)如(rú)艾米的(de)代表作《中(zhōng)年(nián)》：“仿佛(fú)是黑冰，/被(bèi)无知的溜冰(bīng)者，/划(huà)满了(le)不可解的漩涡(wō)纹，/这就(jiù)是我(wǒ)的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌(gē)在(zài) “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了(le)的表(biǎo)面”等意象的(de)显(xiǎn)示中，瞬间传递出只可意会、不能言传的诗人对(duì)人(rén)到中年(nián)茫然无奈(nài)的内心感受(shòu)。

　　 意象诗(shī)的构(gòu)成(chéng)方式主要有：1 意象(xiàng)层递：按照(zhào)事物(wù)发展的(de)客观(guān)规律，有条理，有层次地组合意象。

　　如中国(guó)诗《敕(chì)勒歌(gē)》：“敕勒(lēi)川，阴山下，天似(shì)穹庐，笼盖四(sì)野。

　　天(tiān)苍(cāng)苍、野茫茫，风吹草(cǎo)低见牛羊。

　　”从远山到(dào)近草、从(cóng)天空到(dào)大地，意(yì)象(xiàng)鲜明，层次清(qīng)晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这派头十足的一代，/你们这极(jí)不自然(rán)的一派(pài)，/我见过渔民(mín)在太阳(yáng)下野餐，/我见过他们和(hé)邋遢的家属一起，/我见过他(tā)们微笑时露出满口(kǒu)牙，/听过他们不文雅的(de)大(dà)笑。

　　/可(kě)我就是(shì)比你们有(yǒu)福，/ 他们就是(shì)比我有福，/岂不见鱼在湖里游，/压根儿没有衣(yī)服。

　　”这里，鱼是最自由的，鱼在水中自(zì)由遨游，无拘无束，压根儿没(méi)有穿(chuān)衣服；捕鱼的渔民次于鱼，他(tā)们在野(yě)外席地就餐，同邋遢的家人一起，不文雅地大(dà)笑；看着(zhe)自由生活(huó)的渔民的我又等而次之，然而我却能(néng)看穿你们这“派(pài)头十足的一代(dài)”“极(jí)不(bù)自(zì)然(rán)的一派”。

　　诗人在(zài)层次分明的对比中，对那些自(zì)诩为高贵典雅、派头十足然而(ér)却是矫揉造作的(de)文(wén)人，发起了挑战(zhàn)，主张现代诗人应当像在水中自由漫游(yóu)的鱼一样，摆脱(tuō)诗歌的(de)陈规旧律(lǜ)而自由创(chuàng)作。

　　2 意象叠加：将有相同本质(zhì)涵义的意象，巧妙地叠合在一起，意象与意象之间(jiān)构成修饰、限(xiàn)定、比喻等关系。

　　如休姆的《码头之上(shàng)》：“静静的(de)码头之上(shàng)，/半夜时分，/月亮在高高的桅杆和绳索间(jiān)缠住了(le)身，/挂在那儿，/它望上去不(bù)可企即，/其实只是个球(qiú)，/孩子(zi)玩过后忘在那里(lǐ)。

　　”将月亮与被孩(hái)子遗弃的气(qì)球(qiú)意(yì)象叠(dié)印起来，以月亮(liàng)象征现(xiàn)代人和(hé)现代生活，与带有修饰含(hán)义(yì)的气球意象叠加以后，及其月亮被缠绕在桅(wéi)杆绳索之间，一刹那间(jiān)美受亵(xiè)渎，高雅遭奚落(luò)，以及现代(dài)人的忧郁惆怅、冷(lěng)落孤(gū)寂的(de)情(qíng)感(gǎn)油然而(ér)生。

　　再(zài)如(rú)庞德写给早年(nián)恋人的(de)《少女》：“树(shù)进入了我的双手，/树液(yè)升上我的双臂。

　　/树生长在我(wǒ)的胸中往下长，/树枝从我身上长出，/宛(wǎn)如(rú)臂膀。

　　//你(nǐ)是树(shù)，/你是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个(gè)孩子(zi)，/而在世界看来这全是蠢话。

　　”诗歌先以充满(mǎn)生机的“树”的意象(xiàng)，叠加和修饰“我”，后又以(yǐ)青苔、紫罗(luó)兰叠(dié)加(jiā)和修饰“树(shù)”。

　　显然，树(shù)的意(yì)象是少女和(hé)爱情的(de)象征，像青苔紫罗兰一样(yàng)青春美丽，像绿(lǜ)树一样充满生(shēng)机(jī)，这一(yī)切滋(zī)润着“我”什么是艾里斯ABC理论 艾里斯abc理论提出的时间的(de)成长和生(shēng)命(mìng)历程(chéng)，尽管这些在世俗者看来都是些(xiē)无稽的蠢(chǔn)话(huà)。

　　在意象的叠加中，我(wǒ)们(men)体味到了紫(zǐ)罗兰般少女的美丽温柔、青苔绿树般的(de)生命张力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空(kōng)间的两个可见意象并列在一(yī)起，借以启发和引(yǐn)起别(bié)的感受。

　　休(xiū)姆(mǔ)说：“两个可(kě)见意象的组合(hé)，可(kě)以称为一个视觉的和弦(xián)。

　　它们的联合使(shǐ)人(rén)获得了一个与(yǔ)两者都不同的意(yì)象(xiàng)。

　　”不同意象并置，所引(yǐn)发(fā)的情感情绪已(yǐ)脱离(lí)了(le)其中的某一意(yì)象(xiàng)含义，而具(jù)有(yǒu)一种全新的感受。

　　如中国诗“无边落木萧萧(xiāo)下，不尽长江滚滚来(lái)”，落叶与(yǔ)江水的意象已经(jīng)转化为(wèi)除旧布新走(zǒu)向未来的含义；“鸡声茅店(diàn)月，人迹板桥(qiáo)霜”是表(biǎo)现(xiàn)孤独(dú)的游子远行他(tā)乡(xiāng)、早起晚宿的艰辛苦难。

　　庞(páng)德作为意(yì)象派诗歌的里程碑式作品《在一(yī)个地铁车(chē)站》： 人群(qún)中这些面孔幽灵般显现， 湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。

　　 诗中只有两(liǎng)个意象，人群中的脸和黑色枝(zhī)条上的花瓣并置在一起，这完全是在匆忙的行走的人(rén)群中获得的瞬间意象，写出(chū)了诗人(rén)一(yī)瞬间的视(shì)觉印象，一(yī)瞬间的内心感受。

　　在(zài)地铁(tiě)车站的密密麻麻的人群中，诗人站立其间，过往的行人迎(yíng)面而来(lái)，匆匆忙忙从身边走(zǒu)过，整个气氛阴森(sēn)潮湿，令人(rén)窒息。

　　几张女(nǚ)人和孩子苍(cāng)白美丽的面孔时隐时现，打破了(le)这种(zhǒng)冷清沉(chén)闷，给人一种(zhǒng)愉(yú)快(kuài)的(de)感觉，从而感受到一些活力。

　　两(liǎng)个并置的意象映入大(dà)脑，构成俗陋与优美，潮闷(mèn)与清新对比(bǐ)强烈的画幅。

　　既(jì)表现了都市(shì)人(rén)繁忙庸碌的生活，给人以一种挤压感，描绘出现代人内心(xīn)的焦虑不安、紧张动荡、繁忙而又(yòu)单调的生活(huó)现实，同时又展示了心(xīn)灵(líng)对自然美的依恋与向(xiàng)往。

　　 第二，意象派诗歌的语言(yán)简洁明了(le)，不(bù)用没(méi)有意义的(de)形容词、修饰语，去掉装(zhuāng)饰性(xìng)的花边，反对卖弄词藻，诗(shī)行短(duǎn)小(xiǎo)，意象之间具有跳跃(yuè)性。

　　如庞德翻译李白《古风》中“惊沙乱海(hǎi)日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的混(hùn)乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不免误译，但语言的简(jiǎn)洁明(míng)快也可见一斑。

　　再如美国著名意象派诗人威(wēi)廉斯的《红色手推车》：“很多(duō)事情/全靠/一(yī)辆红色/小车(chē)/被雨淋得晶(jīng)亮/傍着几只(zhǐ)/白(bái)鸽。

　　”简洁清新(xīn)的诗行，将美国普通人(rén)对中产阶级生活的向往(wǎng)一目(mù)了然地传达了出(chū)来，以至诗歌被许多家庭(tíng)主妇背唱(chàng)吟诵。

　　 第三，意象(xiàng)派(pài)诗歌注重(zhòng)意象(xiàng)组合的内(nèi)在韵律与节(jié)奏，将(jiāng)意象与所蕴含的(de)思想(xiǎng)情(qíng)感(gǎn)融(róng)成一体。

　　主张按语言的音(yīn)乐性写诗，反对按固(gù)定(dìng)音步(bù)写诗，认(rèn)为均(jūn)匀的格律诗是等时性的、起催眠作用(yòng)的“节拍(pāi)器”。

　　意象派(pài)发现日本诗不押(yā)韵，中国诗(shī)通(tōng)过汉(hàn)学家逐字注(zhù)释稿翻(fān)译，也就成了自由体诗。

　　所以，意象派诗不讲规则，接近自由体(tǐ)诗。

　　他们主张诗歌(gē)音乐性要(yào)自然(rán)，要注(zhù)重事物(wù)内在的韵律、节奏。

　　这在英语国家中起了推广自由(yóu)诗的作用。

　　 意象的生成可分为两(liǎng)种形式：其一是主(zhǔ)观意象；其二是客(kè)观意象。

　　意象(xiàng)的(de)表(biǎo)现形态可分为两种创作倾(qīng)向：其(qí)一为静态(tài)意(yì)象(xiàng)派，以艾米、奥尔丁(dīng)顿、杜立特尔为代表(biǎo)，崇(chóng)尚古典美(měi)，有(yǒu)浪漫派(pài)风格，创(chuàng)作了许多雕塑诗、风(fēng)景画诗(shī)。

　　如(rú)艾米的《环境》：“凝(níng)在枫叶上，/露珠闪闪发红，/而在莲花中(zhōng)，/它(tā)却像泪(lèi)珠(zhū)般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓(tíng)还(hái)是一片枫叶，/轻(qīng)轻(qīng)地落在水面？”意象宁静美丽，犹如一幅美丽(lì)的(de)风景(jǐng)画(huà)幅(fú)。

　　其二是动(dòng)态意(yì)象(xiàng)派，以(yǐ)庞德、叶赛(sài)宁为代(dài)表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗(shī)札，标志新创立的“漩涡(wō)派”的诞生。

　　庞德主张在意象诗歌原则下，更强调(diào)诗歌的动感和活力，认(rèn)为：“意象(xiàng)不是观(guān)点，而是(shì)放亮的一个节或一个(gè)团，它(tā)是我能(néng)够而且可(kě)能必须称之(zhī)为漩涡的东西(xī)，通过(guò)它，思想不断地涌进涌出。

　　”追(zhuī)求(qiú)意向的流动性，创作上追求多意象跳跃的复(fù)杂效果。

　　 意象派作(zuò)家(jiā)的美(měi)学观念和艺术(shù)风格虽然各(gè)有差异，但他们在创作(zuò)上却形成了某些一(yī)致的(de)倾向。

　　无论是庞德、艾米，还(hái)是叶赛宁(níng)，意象派(pài)诗都表现(xiàn)一种感伤(shāng)、苦闷和充满希望(wàng)的情(qíng)调(diào)。

　　意象派诗短小、清新(xīn)、细(xì)腻、深(shēn)情(qíng)。

　　 「抽象」是(shì)「具象」的相(xiāng)对概(gài)念，是(shì)就多种事物抽出其共通(tōng)之(zhī)点，加以综合(hé)而(ér)成(chéng)一个新(xīn)的概念，此一(yī)概念就叫做(zuò)「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二(èr)十(shí)世纪想(xiǎng)脱离(lí)「模(mó)仿(fǎng)自然」的绘画风格而言，包含多种流派，并非某一个派别的名称：它的形(xíng)成是经过长期持续(xù)演进而来的。

　　但无论其派别如(rú)何，其(qí)共同的特质都在(zài)于(yú)尝试打破绘画(huà)必须模仿自然的传统观念。

　　1930年代(dài)和二次(cì)大战(zhàn)以(yǐ)后，由(yóu)抽象观念衍生的各种形式(shì)，成为二十世纪最(zuì)流(liú)行、最具特(tè)色的艺(yì)术风格(gé)。

　　 抽象绘(huì)画(huà)是(shì)以直觉和想(xiǎng)象力为创作的(de)出发点，排斥任何具有(yǒu)象征性、文学性、说明性的表现手法，仅将(jiāng)造形(xíng)和色(sè)彩加(jiā)以综合、组织在(zài)画面上。

　　因(yīn)此抽象绘(huì)画呈现出来(lái)的纯(chún)粹形色，有类似于音乐(lè)之处。

　　 抽象(xiàng)绘(huì)画的(de)发展(zhǎn)趋势，大致(zhì)可(kě)分为：﹝一(yī)﹞几何(hé)抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)塞(sāi)尚的理论(lùn)为出发点，经立体主义、构成主义、新造形主义....，而发(fā)展出来。

　　其(qí)特色为(wèi)带有几何(hé)学(xué)的倾向。

　　这个(gè)画(huà)派可以蒙德(dé)里安(ān)(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二(èr)﹞抒情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这(zhè)是以高更的艺术理念为出发(fā)点，经野兽派、表现主义发展出来，带有浪漫的倾向。

　　这个画派可以康丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代表画(huà)家 康定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象(xiàng)派代表(biǎo)画家(jiā)，“抽(chōu)象绘(huì)画之父”，曾是德国(guó)表现主义团体「蓝骑士」的领导者。

　　代表作《构成第四号（战(zhàn)争）》（1911，杜(dù)塞尔夫莱(lái)茵(yīn)河西发里亚艺品收藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间(jiān)·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象(xiàng)派代表画家，在平面上把横(héng)线和竖(shù)线加(jiā)以结合(hé)，形成直(zhí)角或长方形，并在其中安排红、黄、蓝三原色，但(dàn)有(yǒu)时(shí)也用灰色，是荷兰风格(gé)派（deStijl）的(de)主将，代表作《黄与蓝的(de)构成》（1929）、《百老(lǎo)汇爵士乐》（1942～43，纽约现代(dài)美术馆）。

　　 马(mǎ)列(liè)维(wéi)奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成(chéng)主义倡导者，也是(shì)几何(hé)抽象派画(huà)家，代(dài)表作《飞机起飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青(qīng)色三角(jiǎo)形与(yǔ)黑色长方形》（1915）。

　　 库(kù)波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家。

　　运用色彩理论(lùn)和(hé)音乐式和(hé)谐造成独特(tè)的几何风(fēng)格，例如《绘图构成主(zhǔ)题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线(xiàn)语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用(yòng)色彩调和(hé)及抽(chōu)象(xiàng)的手法，创作了许多含有哲(zhé)理性和富(fù)稚拙趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉堡美(měi)术馆(guǎn)）、《干道与支(zhī)道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美(měi)术(shù)馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆(lóng)，里伯(bó)尔(ěr)兹美术馆)

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