抽象(xiàng)派和(hé)意(yì)象(xiàng)派(pài)的(de)区别是(shì)什么，抽(chōu)象派和意(yì)象(xiàng)派的(de)区别(bié)在哪(nǎ)是概念不同：抽象派是(shì)就多种事物抽出其共通之点，加以(yǐ)综合而成一个新的概念；意象派是要(yào)求诗人(rén)以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形象地展现(xiàn)事物，并(bìng)将诗(shī)人(rén)瞬息间的思想感(gǎn)情溶化在诗行(xíng)中的。

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抽象派和意象(xiàng)派(pài)的区别是什么，抽(chōu)象派和意象派的区别(bié)在哪

　　意象派是要求诗人以(yǐ)准确、鲜明、含蓄和高度凝炼(liàn)的意象形象(xiàng)地(dì)展现事物，并将诗人瞬息间的(de)思(sī)想感情溶化(huà)在诗行中(zhōng)。

　　代表画家不同：抽象派代表画家有康(kāng)定斯基(jī)，抒情抽象(xiàng)派代表画家、蒙(méng)德里(lǐ)安，几何抽象派代表画家等(děng)；

　　意象派代(dài)表画(huà)家有埃(āi)兹拉·庞(páng)德。

抽象派和意象派什么区别(bié)

　　意象(xiàng)派是20世纪(jì)初最(zuì)早出(chū)现的现代诗歌流派，1908~1909年形成于英国，后传入美苏。

　　代表(biǎo)人(rén)物(wù)有：休姆、庞德、艾(ài)米和叶赛宁等(děng)。

　　 意象派的产生最初是对当时诗坛文风的一种反(fǎn)拨。

　　首先，在19世纪后(hòu)期英国文坛，象征(zhēng)主义、唯美主义与浪漫主义结成一(yī)体，形成新浪漫主义。

　　意象派是在其基础上(shàng)演变而(ér)成的。

　　到20世纪初，传(chuán)统诗歌，尤其(qí)是浪漫主义、维(wéi)多利亚诗风蜕化成无(wú)病(bìng)呻吟、多愁善(shàn)感和伦理说教，只是“对济慈和(hé)华(huá)兹华(huá)斯模仿的模(mó)仿(fǎng)”。

　　庞(páng)德及其意象派提出“反常规”“革新”地进行诗歌创(chuàng)作的主张。

　　其次(cì)，20世纪初柏(bǎi)格森热(rè)流行，这是自叔(shū)本华以来非理性(xìng)主义哲学思想(xiǎng)在文学界影(yǐng)响的(de)延伸(shēn)。

　　意象派的(de)开创者休姆就直接受教于柏格森。

　　柏格森的(de)直觉(jué)主义、生(shēng)命(mìng)哲学全盘为意象(xiàng)派所接受，成为(wèi)其主(zhǔ)要的理论睁渣(zhā)依(yī)一般手机电池多少毫安 4000毫安电池算大吗据(jù)和哲(zhé)学(xué)基(jī)础。

　　意(yì)象派诗特(tè)别(bié)强调(diào)意(yì)象和直(zhí)觉(jué)的功能。

　　同时，象征主义诗歌流派为(wèi)意(yì)象派开创了新诗创作新路，尤其(qí)是诗的(de)通(tōng)感、色(sè)彩及音(yīn)乐(lè)性，给意(yì)象(xiàng)派以(yǐ)极大的启(qǐ)发。

　　 由于意(yì)象派诗人大多经历了(le)象(xiàng)征(zhēng)诗歌创(chuàng)作(zuò)，所以理论界也有人将意象派(pài)看做(zuò)象征(zhēng)主(zhǔ)义的分支，实际上(shàng)意象派和象征(zhēng)主(zhǔ)义诗(shī)歌有极(jí)大的本质差(chà)异(yì)。

　　意象派不满意象征主义(yì)要通(tōng)过猜(cāi)谜形(xíng)式(shì)去寻(xún)找意象(xiàng)背后的隐喻暗(àn)示(shì)和象征意义，不满足于去寻找表(biǎo)象与思想之间的神秘关系，而(ér)要让诗意在表象(xiàng)的描述中(zhōng)，一(yī)刹(shā)那间地体(tǐ)现(xiàn)出(chū)来。

　　主(zhǔ)张用鲜明的形象去约束(shù)感情，不加说(shuō)教、抽象抒情(qíng)、说理。

　　因此(cǐ)意象派(pài)诗短小、简练、形象鲜明(míng)。

　　往往一首诗只(zhǐ)有(yǒu)一个意象(xiàng)或几(jǐ)个意(yì)象。

　　虽(suī)然，象征主义也(yě)用(yòng)意象，两(liǎng)者都以意象为“客观对(duì)应(yīng)物”，但象征主义把意(yì)象当做符号(hào)，注重联想(xiǎng)、暗示(shì)、隐喻，使意象成为一(yī)种(zhǒng)有待(dài)翻译的密码(mǎ)。

　　意(yì)象派则是(shì)“从象(xiàng)征符号走向实在世(shì)界”，把重点(diǎn)放(fàng)在诗的意(yì)象本身，即具象性上。

　　让情感和思想融合在意(yì)象中，一瞬间中不(bù)假(jiǎ)思索、自然而然地体现出来。

　　 另外，从诗歌意象的内在形式看，意象派(pài)受(shòu)日本俳(pái)句和中国古诗的影响(xiǎng)。

　　意象派诗歌革(gé)新，首先是(shì)从模(mó)仿学习日本俳句开始的(de)。

　　日本“俳圣”松(sōng)尾芭(bā)蕉（1644— 1694）的短诗(shī)给他们以极大影响。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙(wā)暗(àn)示(shì)春天(tiān)，古池(chí)塘象征(zhēng)永(yǒng)恒，青蛙跃入(rù)，悦耳的清响，又归于(yú)平静，具有(yǒu)宗教的空静(jìng)哲理(lǐ)，此地有声胜无(wú)声，声响冲破了以前的凝固(gù)、寂(jì)静，传(chuán)达出(chū)世界宇(yǔ)宙亘(gèn)古(gǔ)不变的(de)禅意。

　　俳句中一瞬间对(duì)诗歌内涵的直(zhí)觉读解(jiě)令意象派诗人(rén)迷醉。

　　日本古典(diǎn)俳(pái)句的(de)最后(hòu)一位诗人小林一茶，从小失去父母，四处流浪，他的(de)诗歌(gē)具有(yǒu)一种(zhǒng)幽默(mò)感、同情心，写弱(ruò)小者中有一(yī)丝自嘲成分。

　　如《小麻(má)雀》中(zhōng)“到我这里来玩呀，没爹没(méi)娘的小麻雀”，意(yì)象简洁而含义丰富。

　　麻(má)雀是小动物，不如有(yǒu)利(lì)爪的鹰(yīng)，会(huì)自己觅食，也(yě)不如家(jiā)禽，不愁(chóu)吃，有温饱。

　　诗(shī)中(zhōng)得不到人世温暖，同病相(xiāng)怜之情(qíng)瞬间(jiān)体现了出(chū)来。

　　他的(de)仿(fǎng)陶渊(yuān)明(míng)佳(jiā)句“青蛙悠然见南山”，是(shì)说青蛙才(cái)是真正超脱的，没理性的，而陶(táo)渊(yuān)明(míng)的超(chāo)脱(tuō)是痛苦的，见(jiàn)南山后回(huí)来也(yě)未必超(chāo)脱。

　　诗人(rén)以青蛙见南山来(lái)嘲讽自己，感叹人生。

　　意象派诗(shī)人进一步(bù)发现日(rì)本俳句源(yuán)于中国格律诗。

　　在(zài)他们(men)看(kàn)来，中国诗是组合的图画。

　　中(zhōng)国的古诗完(wán)全浸润在意(yì)象之中(zhōng)，是(shì)纯粹的意象(xiàng)组合，如柳宗元《江雪(xuě)》：“千山(shān)鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独(dú)钓(diào)寒江(jiāng)雪。

　　”王维《使(shǐ)至塞(sāi)上》：“大漠孤烟直，长河(hé)落日(rì)圆。

　　”马致远(yuǎn)《秋思》： “枯藤老(lǎo)树(shù)昏(hūn)鸦，小桥流水人家(jiā)，古道西风瘦马。

　　夕(xī)阳西下，断肠(cháng)人(rén)在天涯。

　　”中国(guó)诗(shī)歌完(wán)全(quán)由意象(xiàng)主导(dǎo)，贯穿(chuān)全(quán)诗，犹如一销伏幅挂于眼前(qián)的图画，情景交(jiāo)融，物与神游(yóu)。

一般手机电池多少毫安 4000毫安电池算大吗　　中国(guó)魏晋唐代诗人(rén)的这种(zhǒng)表现(xiàn)意象(xiàng)而(ér)不(bù)加评价的诗风，正与意象派(pài)主张相(xiāng)吻(wěn)合(hé)。

　　庞德从汉语文学的描(miáo)写性特征中，看到了一种语言与(yǔ)意象的魔力(lì)，从而产生对(duì)汉(hàn)诗和汉字的魔力(lì)崇拜，长诗《诗章》中多处(chù)夹着汉字，以(yǐ)示某种(zhǒng)神秘意(yì)蕴，主张寻找出汉语(yǔ)中(zhōng)的意象(xiàng)，提出英文诗创作中也应该(gāi)力(lì)图将全诗浸润在意象(xiàng)之中(zhōng)。

　　 …… 意象(xiàng)派(pài)诗(shī)歌在创作中表现出(chū)的鲜(xiān)明的艺术特征主要有三(sān)点。

　　 第一，意(yì)象派(pài)要求诗歌直接呈现能(néng)传达情意的意象，以(yǐ)雕(diāo)塑和绘画的手法表现意象(xiàng)，反对音乐性和神(shén)秘性(xìng)的抒情诗，提出(chū)“不要(yào)说(shuō)”“不要夹叙(xù)夹议(yì)”亏早携，只展(zhǎn)现而不加(jiā)评(píng)论。

　　庞(páng)德概(gài)括意象诗的定义为：“意象(xiàng)是(shì)在一瞬间呈现(xiàn)出(chū)的理性和感情的复合(hé)体(tǐ)。

　　”如中国著名(míng)的仅(jǐn)有一个(gè)字(zì)的现代小(xiǎo)诗《生活》：“网。

　　”让(ràng)读者(zhě)在(zài)一刹(shā)那间感(gǎn)悟(wù)到生活的全部内涵(hán)。

　　再如(rú)艾(ài)米的代表作《中年》：“仿(fǎng)佛是黑冰，/被(bèi)无知的溜冰者(zhě)，/划满了(le)不可解的(de)漩涡纹，/这就是我的心被(bèi)磨钝(dùn)了的表(biǎo)面(miàn)。

　　”诗(shī)歌在 “黑冰”“漩涡(wō)纹”“磨钝了的表面”等意象的显示中，瞬间传递(dì)出(chū)只可意会(huì)、不能言传的诗人对人到中年茫然无(wú)奈的(de)内心感受。

　　 意象诗的构成(chéng)方(fāng)式主要有：1 意象(xiàng)层(céng)递(dì)：按照事物发(fā)展的客观(guān)规律，有条(tiáo)理，有层次地组合意(yì)象(xiàng)。

　　如中国(guó)诗《敕勒歌》：“敕(chì)勒(lēi)川，阴山下，天似穹庐，笼(lóng)盖四野。

　　天苍苍、野茫茫(máng)，风吹(chuī)草低见(jiàn)牛羊(yáng)。

　　”从远(yuǎn)山到近草、从天空到(dào)大地，意象鲜明(míng)，层次(cì)清晰(xī)。

　　庞德的(de)《致(zhì)敬》：“喂，你们这派头十足的一代(dài)，/你们这极不(bù)自然(rán)的一派，/我(wǒ)见过渔民在太(tài)阳下野(yě)餐(cān)，/我见过他们和邋遢的家属一起，/我见(jiàn)过(guò)他们(men)微笑时露出满口牙，/听过他(tā)们不文(wén)雅的(de)大笑。

　　/可(kě)我(wǒ)就是比你们有福，/ 他们就是比我有福，/岂不见鱼在湖里游，/压(yā)根儿没有衣服。

　　”这里，鱼(yú)是最自由(yóu)的，鱼在(zài)水中(zhōng)自由遨游，无拘无束，压(yā)根儿没(méi)有穿衣服；捕(bǔ)鱼(yú)的渔民(mín)次于鱼，他们在野外席地就餐(cān)，同邋(lā)遢(tà)的家人一起(qǐ)，不文雅地大笑；看着自(zì)由生活的渔民的(de)我又等而次之，然而我(wǒ)却能看(kàn)穿你(nǐ)们这“派头十(shí)足的一(yī)代”“极不自(zì)然的一派”。

　　诗人在层(céng)次分明的(de)对比中，对(duì)那些自诩为高(gāo)贵典雅(yǎ)、派头十足(zú)然而却是(shì)矫揉造作的文人，发起(qǐ)了挑战，主张(zhāng)现代(dài)诗人应当像(xiàng)在水中(zhōng)自由漫游(yóu)的鱼(yú)一样，摆脱诗歌的陈规旧(jiù)律而自(zì)由创作。

　　2 意象(xiàng)叠加(jiā)：将有相同本质(zhì)涵义的意象，巧妙地叠合在一起，意象与(yǔ)意象之间构成修饰(shì)、限定、比喻等关系。

　　如休姆(mǔ)的《码头之上(shàng)》：“静静的(de)码头之上(shàng)，/半(bàn)夜时分，/月亮在高高的桅(wéi)杆和绳索间缠住了身，/挂在(zài)那儿，/它望上(shàng)去(qù)不可(kě)企即，/其(qí)实只是个(gè)球，/孩(hái)子玩过后忘(wàng)在那里(lǐ)。

　　”将(jiāng)月亮与被孩子(zi)遗弃的(de)气球(qiú)意象叠印起来，以月(yuè)亮象征(zhēng)现代人和现代(dài)生活，与带有修饰含(hán)义的气球意象叠加以后，及(jí)其月(yuè)亮被缠绕(rào)在桅(wéi)杆(gān)绳索之间，一(yī)刹那间美受亵渎，高雅遭奚落(luò)，以及现代人的(de)忧郁惆怅、冷落孤寂的情感油然而生。

　　再如(rú)庞德写(xiě)给早(zǎo)年恋人的《少女》：“树进入了我的双(shuāng)手，/树液升(shēng)上我(wǒ)的双臂。

　　/树生长(zhǎng)在(zài)我的胸中(zhōng)往下长，/树枝(zhī)从我身上长(zhǎng)出，/宛如臂(bì)膀。

　　//你是树(shù)，/你是青苔，/你是(shì)紫罗兰(lán)。

　　/你是(shì)个孩(hái)子，/而在世界看来这全是蠢话(huà)。

　　”诗歌先以充满(mǎn)生机的“树”的意象(xiàng)，叠加和(hé)修饰“我(wǒ)”，后又以青(qīng)苔(tái)、紫罗兰叠加和修(xiū)饰“树”。

　　显然(rán)，树的意象是少女和爱情的象征，像青(qīng)苔紫(zǐ)罗兰一样青春(chūn)美丽，像绿树一样充满生机(jī)，这(zhè)一切滋润着“我”的成长和(hé)生(shēng)命历程，尽管(guǎn)这些在世俗(sú)者看来(lái)都是(shì)些(xiē)无(wú)稽的(de)蠢话。

　　在(zài)意象的叠加(jiā)中，我们(men)体味到了紫罗(luó)兰般少女的美丽温柔、青苔绿树般的生命张力(lì)。

　　 3 意(yì)象并置：把(bǎ)不同时(shí)间，空间的两个可见意象(xiàng)并列在一(yī)起，借以启发和引起别的感受(shòu)。

　　休姆(mǔ)说：“两个可见意象的(de)组合，可(kě)以称为一个视(shì)觉(jué)的(de)和弦。

　　它们的联合(hé)使人获(huò)得了一个与(yǔ)两者都不同的意象。

　　”不同(tóng)意象并置，所(suǒ)引发的情(qíng)感情绪已脱离了(le)其中(zhōng)的某一意象含义，而具有一(yī)种全(quán)新的(de)感受。

　　如(rú)中国诗“无边(biān)落木萧萧下，不(bù)尽(jǐn)长江滚滚来”，落叶与江水的意象已经转化为除(chú)旧(jiù)布新走向未来(lái)的含义(yì)；“鸡(jī)声(shēng)茅店月(yuè)，人迹板(bǎn)桥霜”是表现孤独的游(yóu)子远行他乡、早(zǎo)起晚宿的艰辛苦难。

　　庞德作(zuò)为意象派诗(shī)歌的(de)里程碑式作(zuò)品《在(zài)一个地铁车(chē)站(zhàn)》： 人(rén)群(qún)中这些面孔幽灵(líng)般显现， 湿漉漉的黑色(sè)枝条上的许多花瓣。

　　 诗(shī)中只有两个意象，人群(qún)中的脸和黑色枝条(tiáo)上的花(huā)瓣并置在一起，这完全是在匆忙的行(xíng)走的人群中获(huò)得的瞬间意象，写出了诗人一瞬间的视觉(jué)印象，一(yī)瞬间的内心感受。

　　在(zài)地铁(tiě)车站(zhàn)的密密(mì)麻麻的人(rén)群(qún)中，诗人站立其间，过往的行(xíng)人迎面(miàn)而来(lái)，匆匆忙忙从身边走过，整个(gè)气(qì)氛阴(yīn)森(sēn)潮湿，令人窒(zhì)息(xī)。

　　几张女(nǚ)人和孩子(zi)苍白(bái)美丽的面孔时隐(yǐn)时现，打破了(le)这种冷清沉闷，给(gěi)人一种(zhǒng)愉(yú)快的感觉，从而感受到一些活力。

　　两个(gè)并置的意象映入大(dà)脑，构成俗陋与优(yōu)美，潮闷与清新对比强烈的画幅。

　　既表现了(le)都市人繁忙庸(yōng)碌的(de)生(shēng)活，给人以一种(zhǒng)挤压感，描绘出现(xiàn)代人内心的焦虑不安、紧张动荡(dàng)、繁忙而又单调的生活(huó)现实，同时又展示了心灵对自然美(měi)的依恋与向(xiàng)往。

　　 第二(èr)，意象派诗歌的语言简洁明了，不用没(méi)有意义的(de)形(xíng)容词、修饰语，去掉装饰性的(de)花边，反对卖弄(nòng)词藻，诗行(xíng)短小(xiǎo)，意象(xiàng)之(zhī)间(jiān)具有跳跃性(xìng)。

　　如(rú)庞德(dé)翻译李白《古风》中“惊沙乱(luàn)海日”一句为(wèi)：“惊(jīng)奇。

　　沙漠(mò)的混乱。

　　大海(hǎi)的太阳。

　　”其中(zhōng)虽不免误译，但语(yǔ)言的简洁明快也可见一斑。

　　再如美国著名意象派诗(shī)人威廉(lián)斯的《红色手推车》：“很多事情(qíng)/全靠/一辆红色/小车/被雨淋得(dé)晶亮/傍着(zhe)几只/白鸽。

　　”简洁清新的(de)诗行(xíng)，将美国普通(tōng)人对中产阶级生活的向往(wǎng)一目了然(rán)地(dì)传达了出来，以至诗(shī)歌被(bèi)许多家庭主妇背唱吟诵。

　　 第(dì)三(sān)，意象派诗歌注(zhù)重意象组合的内在韵(yùn)律与节奏，将意象(xiàng)与所蕴含的思想情感融成(chéng)一体。

　　主张(zhāng)按语言的音乐性写诗，反对按固定音步写诗，认为均匀的格律(lǜ)诗(shī)是等时性(xìng)的(de)、起催眠作(zuò)用的“节拍器”。

　　意象派发现(xiàn)日本诗(shī)不押韵，中国诗通过汉学家逐字注(zhù)释稿翻译，也(yě)就成了(le)自由(yóu)体诗。

　　所以，意象(xiàng)派(pài)诗不(bù)讲(jiǎng)规则，接近自(zì)由(yóu)体诗。

　　他们主张诗歌(gē)音(yīn)乐性要自然，要注(zhù)重事物内(nèi)在的(de)韵(yùn)律、节奏。

　　这在(zài)英语国家中起了推广(guǎng)自由诗的作用。

　　 意象的生成(chéng)可(kě)分(fēn)为两种(zhǒng)形式：其一是(shì)主观(guān)意象；其(qí)二是客观(guān)意(yì)象。

　　意(yì)象的(de)表现形态可分为两种创作倾向：其(qí)一为静态意象派(pài)，以艾米、奥尔丁(dīng)顿、杜立(lì)特尔为代(dài)表(biǎo)，崇尚古典美，有(yǒu)浪漫派风格，创(chuàng)作了(le)许多雕(diāo)塑诗、风景画诗(shī)。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫叶(yè)上，/露(lù)珠闪(shǎn)闪发红，/而在莲花(huā)中，/它却像(xiàng)泪珠般苍(cāng)白晶(jīng)莹(yíng)。

　　” 《秋雾》：“是一只(zhǐ)蜻(qīng)蜓还(hái)是一(yī)片枫(fēng)叶，/轻轻(qīng)地落(luò)在水面(miàn)？”意象宁静美丽，犹如一幅美丽的风(fēng)景画(huà)幅(fú)。

　　其二(èr)是动(dòng)态意象派，以庞(páng)德、叶赛(sài)宁为代表。

　　1914年(nián)庞德发表(biǎo)了(le)《漩(xuán)涡》诗札，标(biāo)志新创立的“漩涡派(pài)”的诞生。

　　庞德(dé)主张在意象(xiàng)诗歌原(yuán)则下，更强(qiáng)调诗歌的动感和活(huó)力，认(rèn)为：“意(yì)象不(bù)是观点(diǎn)，而是放亮的一(yī)个节或一个(gè)团(tuán)，它(tā)是我能够(gòu)而且可(kě)能(néng)必须(xū)称(chēng)之为漩涡的东(dōng)西，通过它，思想不(bù)断地涌(yǒng)进涌出。

　　”追(zhuī)求意向的流动性，创作上追求(qiú)多意(yì)象跳跃的复(fù)杂效果。

　　 意象派作家的(de)美学(xué)观(guān)念和艺术风格虽(suī)然(rán)各(gè)有差异，但他(tā)们在创作上却形成了某(mǒu)些一致(zhì)的倾(qīng)向。

　　无论是(shì)庞(páng)德、艾(ài)米，还是叶赛宁，意象派诗都表现一种感伤、苦(kǔ)闷和充满希望的(de)情调。

　　意象派(pài)诗短(duǎn)小、清新、细(xì)腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的(de)相对(duì)概念，是就多种(zhǒng)事(shì)物抽出其共通(tōng)之点，加以综合而成一个新的概念，此一概(gài)念就叫(jiào)做(zuò)「抽象(xiàng)」。

　　「抽(chōu)象(xiàng)绘画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指(zhǐ)二十世纪想脱离「模仿自(zì)然」的绘(huì)画(huà)风格而言，包含多(duō)种流派，并非某一个派别(bié)的名称：它(tā)的形(xíng)成是经(jīng)过长期持续演进而(ér)来的。

　　但无论其派别如何(hé)，其(qí)共同的特(tè)质都在于(yú)尝(cháng)试打破绘画必须模仿自(zì)然的传统观念。

　　1930年代和(hé)二(èr)次大战以(yǐ)后，由抽象观念衍生的各(gè)种形式，成为二十(shí)世纪最流行、最具(jù)特色的艺术(shù)风(fēng)格(gé)。

　　 抽象(xiàng)绘(huì)画是以直觉和想象力为(wèi)创作(zuò)的出(chū)发点(diǎn)，排斥任何具有象征性、文(wén)学性、说明性的表现手法，仅将造(zào)形和(hé)色彩(cǎi)加以(yǐ)综合、组织在画面上。

　　因此抽象绘画呈(chéng)现出来的纯粹形色，有类似于(yú)音乐之处。

　　 抽象绘画(huà)的发展趋势，大致可分(fēn)为(wèi)：﹝一﹞几何(hé)抽象﹝或(huò)称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发点，经立体主义、构成主义、新(xīn)造形主(zhǔ)义....，而发展(zhǎn)出来。

　　其(qí)特(tè)色为带有(yǒu)几何学的(de)倾向。

　　这个画派可(kě)以蒙德(dé)里安(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二﹞抒(shū)情抽(chōu)象﹝或称热的抽(chōu)象﹞。

　　这是以高(gāo)更的艺术理念为出发点，经(jīng)野兽(shòu)派(pài)、表现主义(yì)发(fā)展出来，带有浪(làng)漫的倾向。

　　这个画派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画(huà)家 康定斯(sī)基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽象派代表画家，“抽象(xiàng)绘画之父”，曾是德国表现主义团体「蓝骑士」的领(lǐng)导者。

　　代表作(zuò)《构成第四(sì)号（战(zhàn)争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里亚艺品(pǐn)收藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第(dì)599号》。

　　 蒙德里(lǐ)安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代(dài)表画家(jiā)，在平(píng)面上把横线(xiàn)和竖线加以结合，形成直(zhí)角或(huò)长方(fāng)形，并在其中安排红、黄、蓝三原色(sè)，但(dàn)有时(shí)也用灰色，是荷兰风(fēng)格派（deStijl）的主将，代表(biǎo)作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者，也是几何抽(chōu)象(xiàng)派画家，代表(biǎo)作(zuò)《飞机(jī)起飞》（1915，纽(niǔ)约现代美术馆）、《青色三(sān)角(jiǎo)形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家(jiā)。

　　运用色彩理论(lùn)和音乐式和谐造(zào)成独特(tè)的(de)几(jǐ)何风(fēng)格，例如《绘图构成(chéng)主(zhǔ)题(tí)二》（1911～12，华盛顿(dùn)国家(jiā)画廊）、《垂直线语系习作(zuò)》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩(cǎi)调和及抽象的手法，创作了许多含(hán)有哲理性(xìng)和富稚拙(zhuō)趣味的(de)作品，例如(rú)：《金鱼(yú)》（1925，油彩加水(shuǐ)彩，纸裱在卡纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡(bǎo)美(měi)术(shù)馆）、《干道与支道(dào)》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔(ěr)兹美术馆）、《死与火(huǒ)》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹(zī)美(měi)术馆)

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