抽象派和意象派的区别是(shì)什么，抽象(xiàng)派和意(yì)象(xiàng)派(pài)的区别在哪是概(gài)念(niàn)不同：抽象派是就多种事(shì)物抽出其共通之点，加以(yǐ)综合而(ér)成一(yī)个(人类的菊花能扩大到多少，人类的菊花是什么gè)新的概念(niàn)；意象派(pài)是(shì)要求诗人(rén)以准(zhǔn)确、鲜明、含蓄(xù)和高度(dù)凝炼的意象(xiàng)形象(xiàng)地展现(xiàn)事物，并将(jiāng)诗人瞬息间的思想(xiǎng)感情溶(róng)化在诗行中的。

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抽象派(pài)和意象派的区别(bié)是什么，抽象派和意象派的区别在哪

　　意象派是要求(qiú)诗人以准确、鲜明(míng)、含蓄和高度(dù)凝炼的意象形(xíng)象(xiàng)地展现事物，并将诗人瞬息间(jiān)的思想(xiǎng)感情溶化在诗行中。

　　代(dài)表(biǎo)画家(jiā)不同：抽象派代表画家有康定斯基，抒情抽象派代表(biǎo)画家、蒙德里安(ān)，几(jǐ)何抽(chōu)象派代(dài)表画家等(děng)；

　　意(yì)象派代表画家(jiā)有埃(āi)兹拉·庞德。

抽象派和意象(xiàng)派(pài)什么(me)区别(bié)

　　意象派是20世纪初(chū)最早出现的现代诗歌(gē)流派，1908~1909年(nián)形成(chéng)于英(yīng)国，后传入美(měi)苏。

　　代表人物(wù)有：休姆、庞德、艾米(mǐ)和叶赛宁等。

　　 意象派的(de)产(chǎn)生最初是对当时诗(shī)坛文风的一种反拨。

　　首先，在19世纪后期英国文坛，象(xiàng)征主义、唯美(měi)主(zhǔ)义(yì)与浪漫主义结成一体，形成新浪漫(màn)主义(yì)。

　　意象派(pài)是(shì)在其基础(chǔ)上演变而(ér)成的(de)。

　　到20世纪(jì)初，传统诗歌，尤(yóu)其是(shì)浪漫主义(yì)、维多(duō)利亚诗风蜕化成无病呻吟、多愁(chóu)善感(gǎn)和伦理说教(jiào)，只是“对济慈和华兹华(huá)斯模仿(fǎng)的模(mó)仿”。

　　庞德及其意象(xiàng)派提出(chū)“反(fǎn)常规(guī)”“革新”地进行诗歌创作(zuò)的主张。

　　其次，20世纪初柏格森热流(liú)行(xíng)，这是(shì)自叔(shū)本华以来非理性主(zhǔ)义哲学思想(xiǎng)在文学界影响的(de)延伸。

　　意象派的开创者(zhě)休姆就直接受教于(yú)柏(bǎi)格(gé)森(sēn)。

　　柏(bǎi)格森的直觉主义、生(shēng)命哲学全盘为意象派所接受，成为其主(zhǔ)要的理论睁渣依据和哲学基(jī)础(chǔ)。

　　意象派诗特别强调意(yì)象和(hé)直觉的功能。

　　同时(shí)，象征(zhēng)主义诗歌流派为(wèi)意象派开(kāi)创了新(xīn)诗创作新路，尤(yóu)其是诗的通感、色彩(cǎi)及音乐性，给(gěi)意(yì)象派以极大的启发。

　　 由于意象派诗人(rén)大多经历了(le)象征(zhēng)诗歌创作，所(suǒ)以理论(lùn)界也(yě)有人将意象派(pài)看做象征主义的(de)分支，实(shí)际上意(yì)象派和象征(zhēng)主(zhǔ)义诗歌有(yǒu)极(jí)大的本质差异。

　　意象派不满意象征(zhēng)主义要(yào)通过猜(cāi)谜形式去寻找(zhǎo)意象背后的(de)隐喻暗示和象(xiàng)征意(yì)义，不满足于去(qù)寻找表象(xiàng)与思想之间的神秘关系，而(ér)要让诗意在表象的描述中，一刹那间地体现出来。

　　主张(zhāng)用鲜明的形象去约束感(gǎn)情(qíng)，不加说教、抽(chōu)象抒情、说理(lǐ)。

　　因此意(yì)象派诗短小(xiǎo)、简练、形象鲜明。

　　往(wǎng)往一首(shǒu)诗(shī)只有一个(gè)意象或几(jǐ)个(gè)意象。

　　虽然，象(xiàng)征主义也用意象，两(liǎng)者都以意象(xiàng)为“客观(guān)对应物”，但象征主义(yì)把意象当做符号，注重联想、暗示、隐喻，使意象成为一种有待翻译的密码。

　　意象派则(zé)是“从(cóng)象征(zhēng)符号(hào)走向(xiàng)实在(zài)世(shì)界”，把重点放在诗的意象本身，即具象性上(shàng)。

　　让情感和思想(xiǎng)融合在意象(xiàng)中(zhōng)，一瞬间中不假思索、自(zì)然而(ér)然地(dì)体现出来。

　　 另外，从诗(shī)歌(gē)意象(xiàng)的内在(zài)形式(shì)看，意象(xiàng)派受日本俳句和中国(guó)古诗的影响。

　　意象派诗歌革新，首先是从模仿学习日本俳(pái)句开(kāi)始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的短诗给他(tā)们以(yǐ)极大影(yǐng)响。

　　《古池塘》中“古池塘，青(qīng)蛙(wā)跃入，水清响”，青蛙暗示春天，古池塘象(xiàng)征永恒，青(qīng)蛙跃入(rù)，悦耳的清响，又归于平静，具(jù)有宗(zōng)教的空静(jìng)哲理(lǐ)，此地(dì)有声胜无声(shēng)，声响冲破了以前的凝固、寂静，传达出(chū)世界宇宙亘古不(bù)变的(de)禅意。

　　俳句(jù)中一瞬间对诗歌内(nèi)涵(hán)的直觉读解令意象派(pài)诗人迷醉。

　　日本古(gǔ)典俳(pái)句的(de)最(zuì)后一(yī)位(wèi)诗(shī)人小林一茶，从小失去(qù)父母，四处流浪，他的诗歌具有(yǒu)一(yī)种幽默感、同情心(xīn)，写(xiě)弱(ruò)小者中有一丝自(zì)嘲成(chéng)分。

　　如(rú)《小麻雀》中“到(dào)我(wǒ)这里来(lái)玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意(yì)象简(jiǎn)洁而(ér)含义(yì)丰富。

　　麻雀是小(xiǎo)动物，不如(rú)有(yǒu)利爪的鹰，会自己(jǐ)觅食，也不(bù)如家(jiā)禽，不愁(chóu)吃，有温饱。

　　诗中得(dé)不到人世温暖，同病相怜之情瞬间体现了出(chū)来(lái)。

　　他的仿陶渊明佳句“青蛙悠然见南山”，是说(shuō)青(qīng)蛙(wā)才(cái)是真正超脱的，没理(lǐ)性的，而陶渊(yuān)明的超脱(tuō)是痛苦(kǔ)的，见(jiàn)南山后(hòu)回来(lái)也未必超脱。

　　诗人以青蛙见南山(shān)来嘲讽自己，感(gǎn)叹人生。

　　意象(xiàng)派诗人进一步发(fā)现日本俳句源于中国格律诗。

　　在他们看(kàn)来，中国诗(shī)是组(zǔ)合的图画。

　　中(zhōng)国的古诗完全浸(jìn)润在(zài)意象之中，是纯粹的意象组合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟(zhōu)蓑(suō)笠翁，独钓(diào)寒江雪。

　　”王(wáng)维《使(shǐ)至塞上》：“大漠孤烟直，长河(hé)落日圆。

　　”马致远《秋思(sī)》： “枯藤(téng)老(lǎo)树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在天涯。

　　”中国诗歌完全由意象主导，贯穿全诗，犹如一(yī)销伏幅挂于眼前的图画，情景交融，物与神(shén)游。

　　中国魏晋唐代诗人(rén)的这(zhè)种表(biǎo)现意象(xiàng)而(ér)不加(jiā)评价的诗风(fēng)，正(zhèng)与意象派主(zhǔ)张相吻合(hé)。

　　庞德从汉语文学的(de)描写性特征(zhēng)中，看到了一种语言(yán)与意(yì)象的魔力，从而产生对汉(hàn)诗(shī)和汉(hàn)字的魔力崇拜，长诗(shī)《诗章》中多处夹着汉(hàn)字，以示某种神秘意(yì)蕴，主(zhǔ)张寻找出(chū)汉语中的意象，提出英文诗创作(zuò)中也应该力(lì)图(tú)将全诗浸润在(zài)意象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中(zhōng)表现出的鲜明的(de)艺术特(tè)征主要有三点。

　　 第一，意象派要求诗歌直接呈现能传(chuán)达情意(yì)的(de)意(yì)象(xiàng)，以雕塑和绘画的手(shǒu)法表现意象，反对(duì)音乐性和神(shén)秘性(xìng)的抒情(qíng)诗(shī)，提出“不(bù)要说”“不要夹叙夹议”亏早携(xié)，只(zhǐ)展现而不加评论。

　　庞德概(gài)括意象诗的定(dìng)义为：“意(yì)象(xiàng)是(shì)在一瞬间呈现(xiàn)出的理性和感情(qíng)的复(fù)合体。

　　”如中国著名的仅有(yǒu)一个字的现代小诗《生活》：“网。

　　”让(ràng)读者在一刹(shā)那间感悟到生活的全部内涵。

　　再(zài)如艾(ài)米的代表(biǎo)作《中年(nián)》：“仿(fǎng)佛是(shì)黑冰，/被无知的溜冰者，/划满(mǎn)了(le)不可解的漩涡纹，/这(zhè)就是我(wǒ)的心(xīn)被(bèi)磨钝了(le)的表面。

　　”诗歌(gē)在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的表(biǎo)面”等意象的显示中，瞬间传递出只可意会、不(bù)能言传(chuán)的诗(shī)人对人到(dào)中年茫然无奈的内心感受。

　　 意(yì)象诗的构成(chéng)方式主要有：1 意(yì)象(xiàng)层递：按照事物(wù)发展的客观规律，有(yǒu)条理，有层次地组合(hé)意象。

　　如中国(guó)诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。

　　天苍(cāng)苍、野茫茫，风(fēng)吹草低见牛羊。

　　”从远山(shān)到(dào)近草、从天空到大地，意象鲜明，层次清(qīng)晰。

　　庞德的(de)《致敬》：“喂，你们这派头十足(zú)的一代，/你们(men)这(zhè)极(jí)不自然的一派，/我见过渔(yú)民在太阳下野餐，/我见过他们和邋遢的家属一(yī)起，/我见过他们微笑时(shí)露出满口牙，/听(tīng)过他(tā)们不文雅(yǎ)的大笑。

　　/可(kě)我(wǒ)就是比你(nǐ)们有福，/ 他们就是比我有(yǒu)福，/岂(qǐ)不见(jiàn)鱼在湖里游，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最(zuì)自由(yóu)的，鱼在水中自由(yóu)遨游，无(wú)拘(jū)无束，压根儿(ér)没有穿(chuān)衣服；捕鱼的渔民次于鱼，他们在(zài)野外(wài)席地就餐，同邋遢的家(jiā)人一起，不文雅地大笑；看着(zhe)自由生活的(de)渔民的我又等而次之，然而我却(què)能看穿你(nǐ)们(men)这“派头十足的一代”“极不自然的一派(pài)”。

　　诗人在层次分明的对比(bǐ)中，对那些自(zì)诩(xǔ)为高贵典雅、派(pài)头(tóu)十(shí)足然而却是(shì)矫揉(róu)造作的文人(rén)，发起了挑战，主张现代诗(shī)人应当像(xiàng)在(zài)水中自由漫游的鱼(yú)一样，摆脱诗(shī)歌的陈规旧(jiù)律而自由创作。

　　2 意象叠加：将有相同本(běn)质(zhì)涵义的意象，巧(qiǎo)妙地(dì)叠(dié)合在一起，意(yì)象与意象之间构成(chéng)修饰、限(xiàn)定(dìng)、比喻等关系(xì)。

　　如休姆的(de)《码头之上》：“静静(人类的菊花能扩大到多少，人类的菊花是什么jìng)的(de)码(mǎ)头之上(shàng)，/半(bàn)夜时(shí)分，/月(yuè)亮在高高的(de)桅杆和绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它(tā)望上去不可企即，/其实(shí)只是(shì)个(gè)球，/孩子玩(wán)过(guò)后忘在那里。

　　”将月亮与被孩子(zi)遗弃(qì)的气球意象叠印(yìn)起来，以月亮象征现(xiàn)代人和现代(dài)生活(huó)，与带有修饰含义的气球意象叠加(jiā)以后，及其(qí)月亮被缠(chán)绕在(zài)桅杆绳索之间(jiān)，一刹那间美受亵渎，高(gāo)雅遭(zāo)奚落，以及现代人的忧郁惆怅、冷落孤(gū)寂(jì)的情感油然而生。

　　再如庞德写给早年恋人的《少女》：“树(shù)进入了(le)我的双手(shǒu)，/树液升上我(wǒ)的双臂。

　　/树生长在我的胸(xiōng)中往下长，/树枝从我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树(shù)，/你是青苔，/你是紫罗兰(lán)。

　　/你是个孩子(zi)，/而在世界看来这全是蠢话。

　　”诗歌(gē)先以充(chōng)满(mǎn)生机的“树”的意象，叠加和(hé)修饰“我”，后又以青(qīng)苔、紫罗兰叠加和修饰“树”。

　　显然，树的意象是少女和爱情的象(xiàng)征，像(xiàng)青苔(tái)紫(zǐ)罗兰一样(yàng)青春美丽(lì)，像绿树一样充满生机(jī)，这(zhè)一切滋润着(zhe)“我”的成长和生命历程，尽管这些在世俗者看来都是些无(wú)稽的(de)蠢话。

　　在意象的(de)叠(dié)加中(zhōng)，我(wǒ)们体味到了紫罗兰般少女的美(měi)丽温柔、青(qīng)苔绿树般的(de)生命张力。

　　 3 意象并置：把不(bù)同时间，空间的两个(gè)可见意象(xiàng)并(bìng)列人类的菊花能扩大到多少，人类的菊花是什么在一起，借以启发(fā)和引起(qǐ)别的感受(shòu)。

　　休姆(mǔ)说：“两个可见意象(xiàng)的组合，可以(yǐ)称为一个(gè)视觉的和弦(xián)。

　　它们(men)的联合使人获(huò)得了(le)一个(gè)与两者都(dōu)不同的意象。

　　”不同意象并置，所引发的情感情绪(xù)已脱离了其(qí)中的某一意象(xiàng)含义(yì)，而具有一种全(quán)新的感(gǎn)受。

　　如中国(guó)诗“无边落木萧萧下，不(bù)尽长(zhǎng)江滚滚(gǔn)来”，落叶与江水(shuǐ)的意象(xiàng)已经(jīng)转化为除(chú)旧布(bù)新走(zǒu)向未来的(de)含义；“鸡声茅店月，人迹(jì)板桥霜”是表现孤独的游子远行他(tā)乡、早起(qǐ)晚(wǎn)宿的艰(jiān)辛苦难。

　　庞德作为意象(xiàng)派诗歌(gē)的里程碑式(shì)作(zuò)品《在一个地铁(tiě)车站》： 人群中(zhōng)这些(xiē)面孔幽灵般显现(xiàn)， 湿漉漉的黑色枝条上(shàng)的(de)许(xǔ)多花瓣。

　　 诗中(zhōng)只有(yǒu)两个意象，人群中(zhōng)的脸和黑(hēi)色枝条上(shàng)的花瓣并置在一起(qǐ)，这(zhè)完全(quán)是在(zài)匆忙的(de)行走的人(rén)群中(zhōng)获得的瞬间意象，写(xiě)出(chū)了诗人(rén)一瞬间的视觉印(yìn)象，一瞬(shùn)间(jiān)的内心(xīn)感(gǎn)受(shòu)。

　　在地铁车站的密密(mì)麻麻的人群(qún)中，诗人站立其间，过(guò)往的行人迎面(miàn)而来，匆匆(cōng)忙忙从身边走过，整(zhěng)个气氛阴森潮湿，令人窒息。

　　几张女人和孩(hái)子(zi)苍白(bái)美丽的面孔(kǒng)时隐(yǐn)时现，打破了(le)这种(zhǒng)冷清沉(chén)闷，给(gěi)人一(yī)种愉快的感觉，从而感(gǎn)受到(dào)一些活力。

　　两个并置的(de)意象映入(rù)大脑，构成俗陋与优(yōu)美，潮闷与清(qīng)新(xīn)对比强(qiáng)烈的画幅(fú)。

　　既表现了都市人繁忙庸碌的(de)生活，给人以一种挤压感，描绘出现代人内心的焦虑不安、紧张(zhāng)动(dòng)荡、繁忙而又单调(diào)的生活(huó)现(xiàn)实，同时(shí)又(yòu)展示了心灵对自然美的依(yī)恋与向(xiàng)往。

　　 第二，意象派诗(shī)歌(gē)的语言简洁明(míng)了，不用没有意义的形容(róng)词、修(xiū)饰(shì)语，去掉装饰性的(de)花边(biān)，反对卖弄词(cí)藻，诗行短小，意象之间具有跳跃性。

　　如庞(páng)德翻译李(lǐ)白《古风》中“惊(jīng)沙乱海(hǎi)日(rì)”一句为：“惊奇。

　　沙漠的(de)混乱。

　　大海的(de)太阳。

　　”其中虽(suī)不免误译，但语言的简洁明快也可见一斑。

　　再如(rú)美国著名(míng)意象派诗(shī)人威廉斯的《红色手推车(chē)》：“很多事(shì)情/全靠/一辆红色/小车/被雨淋(lín)得晶亮(liàng)/傍着几只(zhǐ)/白鸽(gē)。

　　”简洁清(qīng)新的诗(shī)行，将美国(guó)普通人对中产阶(jiē)级生(shēng)活的(de)向往一目了然地(dì)传达了出来(lái)，以至诗歌被许多(duō)家庭主(zhǔ)妇背唱吟(yín)诵。

　　 第三，意象派(pài)诗歌注重意象组合的内(nèi)在韵律与节奏，将意(yì)象与(yǔ)所蕴含的思想情感(gǎn)融成一体。

　　主张按(àn)语(yǔ)言的音乐性写(xiě)诗，反对按固定音步(bù)写诗，认为(wèi)均匀(yún)的格律诗是等时(shí)性的、起催眠(mián)作用的“节拍器(qì)”。

　　意(yì)象(xiàng)派发现日本(běn)诗不押韵，中国诗通过汉学家逐字注(zhù)释稿翻(fān)译，也就成(chéng)了自由体(tǐ)诗。

　　所以，意(yì)象派诗不讲规(guī)则，接(jiē)近自由体诗(shī)。

　　他们主张(zhāng)诗歌音乐性要(yào)自然，要(yào)注重事(shì)物内在的韵律、节奏。

　　这在英语国家中(zhōng)起了(le)推广自由诗的作用。

　　 意(yì)象的生成可分为两种形(xíng)式：其(qí)一是主(zhǔ)观意(yì)象；其(qí)二是(shì)客观意象。

　　意象的(de)表现形态可分为两(liǎng)种创作倾(qīng)向：其一为静态意象派，以艾(ài)米、奥尔丁顿、杜立特尔(ěr)为(wèi)代表(biǎo)，崇尚古(gǔ)典美(měi)，有(yǒu)浪漫(màn)派风格，创(chuàng)作了许(xǔ)多(duō)雕塑诗、风(fēng)景画诗。

　　如(rú)艾米的《环境》：“凝在枫叶(yè)上(shàng)，/露珠(zhū)闪闪发红，/而(ér)在莲花中(zhōng)，/它却像泪(lèi)珠般(bān)苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是(shì)一片枫叶(yè)，/轻轻地落在水面？”意(yì)象宁静美丽，犹如一(yī)幅美(měi)丽的(de)风(fēng)景画幅。

　　其二是动态意象派，以庞德、叶赛宁为(wèi)代表(biǎo)。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗札，标(biāo)志新创(chuàng)立(lì)的“漩涡(wō)派”的诞生。

　　庞德(dé)主张(zhāng)在意象诗歌原则下(xià)，更强(qiáng)调(diào)诗歌(gē)的动感和活力，认为：“意象不是观(guān)点，而是(shì)放(fàng)亮(liàng)的一(yī)个节或一个团，它是我能够而且(qiě)可能(néng)必须称(chēng)之为漩涡(wō)的(de)东西，通(tōng)过(guò)它，思想不断地涌进(jìn)涌出。

　　”追求意向的(de)流动性，创作(zuò)上追(zhuī)求多意象(xiàng)跳跃的(de)复(fù)杂效果。

　　 意象派(pài)作家的(de)美学观念和(hé)艺术风格(gé)虽然(rán)各有差(chà)异，但他(tā)们在创作上却形成了某些一致的倾向。

　　无论是庞德、艾米，还是叶(yè)赛(sài)宁(níng)，意(yì)象派诗(shī)都表现(xiàn)一种感(gǎn)伤、苦闷和充满希望的情调。

　　意(yì)象派诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具(jù)象」的相对概念，是就多种事物(wù)抽出其(qí)共通(tōng)之点(diǎn)，加以综合而成一个新的概(gài)念(niàn)，此一概念就叫做「抽(chōu)象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想(xiǎng)脱(tuō)离(lí)「模仿(fǎng)自然(rán)」的绘画风格而言，包含多种(zhǒng)流派，并非某一个派别的名称：它的形(xíng)成是(shì)经过长期(qī)持续演进(jìn)而来的。

　　但(dàn)无论其派(pài)别(bié)如何(hé)，其共同的特质都在于尝(cháng)试打破绘画必(bì)须模(mó)仿自然的传统观(guān)念(niàn)。

　　1930年(nián)代和(hé)二(èr)次大(dà)战以后，由抽(chōu)象(xiàng)观念(niàn)衍生的各种形式，成为二十世纪(jì)最流行、最具特色的艺术风格。

　　 抽象绘(huì)画(huà)是以(yǐ)直觉和想象力为创作的出发点(diǎn)，排斥任何具有象征性(xìng)、文(wén)学性、说明性的表现手(shǒu)法，仅将(jiāng)造形和色彩加以综合、组织在(zài)画(huà)面上。

　　因此(cǐ)抽象绘画呈现出来的纯(chún)粹形(xíng)色(sè)，有类(lèi)似于音乐之处。

　　 抽象绘画(huà)的发展趋势，大(dà)致可分为：﹝一﹞几(jǐ)何抽(chōu)象(xiàng)﹝或(huò)称冷(lěng)的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理(lǐ)论为(wèi)出(chū)发点，经立体主义、构成主义、新造形主义....，而发展出来。

　　其(qí)特色为(wèi)带有(yǒu)几何学的倾向。

　　这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热(rè)的抽象﹞。

　　这是(shì)以高更的艺术理念为(wèi)出(chū)发点，经野兽派、表(biǎo)现(xiàn)主义(yì)发(fā)展出(chū)来，带有浪漫的(de)倾向。

　　这个画(huà)派可以康丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家(jiā) 康定斯(sī)基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象派(pài)代表(biǎo)画家，“抽象绘画之父”，曾是德(dé)国表现主义团体「蓝骑士(shì)」的(de)领导(dǎo)者。

　　代表作《构成第四号（战争(zhēng)）》（1911，杜塞尔夫莱茵(yīn)河西发里亚艺品收藏室）、《构成(chéng)第七号习(xí)作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里(lǐ)安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何(hé)抽(chōu)象派代表画家(jiā)，在(zài)平面上把横线(xiàn)和(hé)竖(shù)线加以结合，形成直角或长(zhǎng)方形，并在其中安排(pái)红、黄(huáng)、蓝三原色，但(dàn)有时也用灰色，是荷(hé)兰(lán)风格派（deStijl）的主将(jiāng)，代表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百(bǎi)老汇爵士乐》（1942～43，纽约(yuē)现代美术馆(guǎn)）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构成主义倡导者，也是(shì)几何抽象派画家，代表作(zuò)《飞机起飞》（1915，纽约现(xiàn)代美术馆(guǎn)）、《青色三(sān)角形与黑(hēi)色长方形》（1915）。

　　 库(kù)波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克画(huà)家。

　　运用色彩理(lǐ)论和音(yīn)乐式(shì)和谐造成独特的几(jǐ)何风格，例如(rú)《绘图构成主(zhǔ)题二(èr)》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂(chuí)直(zhí)线(xiàn)语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家。

　　运用色彩调和及(jí)抽(chōu)象的手法，创(chuàng)作了许多含(hán)有哲理性和(hé)富稚拙趣味的(de)作品，例如：《金(jīn)鱼》（1925，油彩加水彩(cǎi)，纸裱(biǎo)在卡纸板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支(zhī)道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆(guǎn)）、《死(sǐ)与火》(1940，油画(huà)，83×67cm，科隆，里伯尔兹(zī)美(měi)术馆)

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