抽象派和意(yì)象派的区别是什么，抽象派(pài)和意象派(pài)的(de)区别在(zài)哪是概念(niàn)不同：抽象派是就多(duō)种事物抽出其共通之(zhī)点，加以综合而成(chéng)一个新(xīn)的概念；意象派是要求诗(shī)人(rén)以准确、鲜明、含(hán)蓄和高度凝炼的意象形象(xiàng)地(dì)展(zhǎn)现事(shì)物，并将诗人瞬(shùn)息间的(de)思(sī)想感(gǎn)情(qíng)溶化在(zài)诗行(xíng)中的。

　　关于抽(chōu)象派和意象(xiàng)派(pài)的(de)区别是什(shén)么，抽象派和意象派(pài)的区别在哪以及(jí)抽象派(pài)和意象派的区(qū)别是(shì)什么，抽(chōu)象派和意象派的区别(bié)和联(lián)系，抽象派和意象(xiàng)派的(de)区(qū)别(bié)在哪，抽象与意象的(de)区别，抽(chōu)象艺术和意象艺术的(de)区别等问题，小编将为你整(zhěng)理(lǐ)以下知识：

抽象派和(hé)意象派的区别是什(shén)么，抽象派和意象(xiàng)派的区别在(zài)哪(nǎ)

　　意象(xiàng)派(pài)是(shì)要求(qiú)诗人(rén)以(yǐ)准(zhǔn)确(què)、鲜明、含蓄和(hé)高度凝(níng)炼的意象形象地展现事物，并将(jiāng)诗人瞬息间(jiān)的(de)思想(xiǎng)感情(qíng)溶(róng)化在(zài)诗行中。

　　代表(biǎo)画(huà)家不(bù)同：抽象派代表画家有康(kāng)定斯基，抒(shū)情抽(chōu)象派代表画家、蒙德(dé)里安，几(jǐ)何抽象派代表画(huà)家等(děng)；

　　意象(xiàng)派代表画家有(yǒu)埃(āi)兹拉·庞德。

抽象(xiàng)派和意象(xiàng)派什么区别

　　意(yì)象(xiàng)派是(shì)20世纪初(chū)最早出现的现代诗歌流派，1908~1909年形成(chéng)于英国(guó)，后传入美苏(sū)。

　　代表人物有(yǒu)：休(xiū)姆、庞德、艾米和(hé)叶赛宁等。

　　 意象派的产生最初是对当时诗坛文风的一种反(fǎn)拨。

　　首先，在19世纪(jì)后期英国文坛(tán)，象征(zhēng)主义(yì)、唯(wéi)美(měi)主义与浪漫主义结成(chéng)一体(tǐ)，形成新浪漫(màn)主(zhǔ)义(yì)。

　　意象(xiàng)派是在其基础上演变(biàn)而成的。

　　到20世纪初，传统诗歌(gē)，尤其是浪(làng)漫主义(yì)、维(wéi)多(duō)利(lì)亚诗风蜕化(huà)成无病呻吟、多愁善感和伦理说教(jiào)，只(zhǐ)是“对济慈(cí)和华兹华斯(sī)模仿(fǎng)的模仿”。

　　庞德及其意象派提出“反常规”“革新(xīn)”地进行(xíng)诗歌创作(zuò)的主张。

　　其次，20世纪初柏格森热流行，这是(shì)自(zì)叔(shū)本(běn)华以(yǐ)来(lái)非理性主义(yì)哲(zhé)学思(sī)想(xiǎng)在文学界(jiè)影响的延(yán)伸。

　　意象派(pài)的开乔丹有多高创者休姆就直接受教于柏格(gé)森。

　　柏格森的(de)直觉主义、生命哲学全盘(pán)为意象(xiàng)派(pài)所(suǒ)接受，成为其(qí)主要的理论睁渣(zhā)依据和哲学基础。

　　意(yì)象派诗特别强调(diào)意象和直觉(jué)的功能。

　　同时，象征主义诗歌(gē)流派为意(yì)象派开创了新诗创(chuàng)作新路，尤(yóu)其是乔丹有多高(shì)诗(shī)的(de)通(tōng)感、色(sè)彩及音(yīn)乐性，给意象派以极(jí)大的启(qǐ)发。

　　 由(yóu)于意象派诗人(rén)大多经历了象征诗歌(gē)创(chuàng)作，所(suǒ)以理(lǐ)论界也(yě)有人将意(yì)象派看(kàn)做象征(zhēng)主义(yì)的分支(zhī)，实际上意象派和象征主义(yì)诗歌有极(jí)大的本质差异。

　　意象派(pài)不满意象征(zhēng)主义要通过猜谜形式去(qù)寻(xún)找意象背后的隐喻暗示和象征(zhēng)意义，不满足于去寻找表象(xiàng)与思想之间的(de)神(shén)秘(mì)关系，而(ér)要让诗(shī)意在表象的(de)描述中，一刹(shā)那间地体现出(chū)来。

　　主张用鲜(xiān)明的形象去约束感情，不加说教、抽象抒情、说理。

　　因此意象派诗短小、简练、形(xíng)象鲜(xiān)明。

　　往往一(yī)首诗只有一个意象(xiàng)或(huò)几(jǐ)个意象(xiàng)。

　　虽然，象(xiàng)征(zhēng)主义也用意象，两者都以意(yì)象(xiàng)为(wèi)“客观(guān)对应物”，但象征主义把(bǎ)意象(xiàng)当做符号，注重联想、暗(àn)示、隐(yǐn)喻，使(shǐ)意象(xiàng)成为(wèi)一种有待(dài)翻译(yì)的(de)密码(mǎ)。

　　意象派则是(shì)“从象征符号走向实在(zài)世界”，把重(zhòng)点放(fàng)在诗的(de)意象本身，即具象(xiàng)性上。

　　让(ràng)情感(gǎn)和思想(xiǎng)融(róng)合在意象中(zhōng)，一瞬间(jiān)中(zhōng)不假思索、自然而然地体现出(chū)来(lái)。

　　 另外，从诗歌意象的内在形式看(kàn)，意(yì)象(xiàng)派(pài)受日本俳(pái)句和中国古诗的影响。

　　意象派诗歌革新，首先是从模仿学习日本俳句(jù)开始的(de)。

　　日本“俳圣”松(sōng)尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给(gěi)他们(men)以极(jí)大影响。

　　《古池塘》中“古池塘，青(qīng)蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春天，古池(chí)塘象(xiàng)征永恒，青(qīng)蛙跃入，悦耳的(de)清响(xiǎng)，又归(guī)于平静，具有(yǒu)宗教的空(kōng)静哲理，此地(dì)有声胜无声，声响冲破(pò)了以前(qián)的(de)凝固、寂静(jìng)，传(chuán)达出世界宇(yǔ)宙亘(gèn)古不变的禅意。

　　俳(pái)句中一瞬间(jiān)对(duì)诗(shī)歌内(nèi)涵的直(zhí)觉读解令意象派诗人(rén)迷醉。

　　日本古典俳句的最后(hòu)一位诗人小林一茶(chá)，从小失去父母，四处流浪，他的诗歌具有(yǒu)一(yī)种幽默(mò)感(gǎn)、同情(qíng)心，写弱(ruò)小者(zhě)中有一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀(què)》中“到我(wǒ)这里来玩呀，没爹没娘的(de)小麻雀”，意象(xiàng)简洁而(ér)含义丰富。

　　麻雀是小动物，不如有(yǒu)利爪的鹰，会自己觅食，也不如家禽，不愁(chóu)吃，有温饱。

　　诗中得不到(dào)人世温(wēn)暖，同(tóng)病相怜之情瞬间体现了出来。

　　他的(de)仿陶渊明佳(jiā)句(jù)“青蛙悠然见南山”，是说青蛙(wā)才是真正(zhèng)超(chāo)脱的，没理性的，而陶(táo)渊(yuān)明的(de)超脱(tuō)是痛苦(kǔ)的，见南山后回来也(yě)未(wèi)必超脱。

　　诗人以青蛙见南(nán)山(shān)来(lái)嘲讽(fěng)自己，感叹人生。

　　意象派诗(shī)人(rén)进一步发(fā)现日本(běn)俳(pái)句(jù)源于中国格律诗。

　　在(zài)他(tā)们看(kàn)来(lái)，中国诗是(shì)组合的图画。

　　中国的古(gǔ)诗完全浸润(rùn)在意象之中，是纯粹的意象组合，如(rú)柳宗(zōng)元(yuán)《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑(suō)笠翁，独钓(diào)寒江雪。

　　”王维《使至(zhì)塞上》：“大(dà)漠孤烟直(zhí)，长河落(luò)日(rì)圆。

　　”马致远(yuǎn)《秋思》： “枯藤老树昏(hūn)鸦(yā)，小桥流水人(rén)家，古道西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在(zài)天涯(yá)。

　　”中国诗歌(gē)完全由意象主(zhǔ)导，贯穿全(quán)诗，犹如一销伏幅挂于眼前的图画，情景交融，物与神游。

　　中(zhōng)国魏晋唐代诗人的这种表现意象而不(bù)加(jiā)评价的诗风，正与(yǔ)意象派主张相吻合。

　　庞德从汉语文学的描(miáo)写性特征中，看到了一种语(yǔ)言与意象的魔力，从而产生(shēng)对(duì)汉诗(shī)和汉字的(de)魔力(lì)崇拜，长诗(shī)《诗章》中多处夹着(zhe)汉字，以示某种神秘意蕴，主张(zhāng)寻找出汉语中的意(yì)象，提出英文诗创作中也应该力图将全诗浸润在意象(xiàng)之中。

　　 …… 意象派诗(shī)歌在创(chuàng)作(zuò)中(zhōng)表现(xiàn)出的鲜明的艺术(shù)特(tè)征(zhēng)主要有(yǒu)三点。

　　 第一，意(yì)象派要求诗歌(gē)直接呈现能传达情意(yì)的(de)意象，以雕塑和绘画的手法表现(xiàn)意象，反对音乐性(xìng)和神(shén)秘性的(de)抒(shū)情诗(shī)，提出(chū)“不要说”“不要夹叙夹议”亏早(zǎo)携，只(zhǐ)展(zhǎn)现而(ér)不加评论。

　　庞德概括意象诗的定义为：“意象是在一(yī)瞬间呈现出的理(lǐ)性(xìng)和感情的(de)复合(hé)体。

　　”如(rú)中国著名(míng)的仅有一个字的现代小诗(shī)《生活(huó)》：“网。

　　”让读者(zhě)在一刹那(nà)间感(gǎn)悟到生活的全部内涵。

　　再(zài)如艾米的代表(biǎo)作《中年》：“仿佛是黑冰，/被(bèi)无知的溜冰者，/划满了不可(kě)解的漩涡纹(wén)，/这(zhè)就是我的(de)心被(bèi)磨钝了(le)的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面”等意象的显(xiǎn)示中，瞬间传递出只可意会、不能言传的诗(shī)人(rén)对人到中年茫然无奈的内心感受。

　　 意象诗的构成方式主(zhǔ)要有(yǒu)：1 意象层递：按照事物发(fā)展的客观规律(lǜ)，有条理，有层次地组合意象(xiàng)。

　　如中国(guó)诗(shī)《敕勒歌》：“敕勒川，阴山(shān)下，天(tiān)似穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫(máng)茫，风吹草(cǎo)低(dī)见牛羊。

　　”从(cóng)远山到(dào)近(jìn)草、从(cóng)天空到(dào)大地，意象鲜明，层次清晰。

　　庞(páng)德的(de)《致敬》：“喂，你们这派头十足(zú)的一代，/你们(men)这(zhè)极不自然的一(yī)派，/我见过(guò)渔民在太阳(yáng)下野餐，/我见(jiàn)过他(tā)们和邋遢的家(jiā)属一(yī)起，/我见过他(tā)们微笑时(shí)露出满口牙(yá)，/听过他们不(bù)文(wén)雅的大笑。

　　/可(kě)我就是比(bǐ)你们有(yǒu)福，/ 他们就是比(bǐ)我有福，/岂不见(jiàn)鱼在湖里游，/压根(gēn)儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最自(zì)由的，鱼(yú)在水中自由遨游，无拘无束，压根儿没(méi)有穿(chuān)衣服；捕鱼(yú)的渔民次于鱼，他(tā)们在野外席地就餐，同邋遢的家人一起(qǐ)，不文雅地大笑；看着(zhe)自由生(shēng)活的渔民的我(wǒ)又等而次之(zhī)，然而(ér)我却能看穿你们这“派头十(shí)足(zú)的一代”“极(jí)不自然的(de)一派”。

　　诗人(rén)在层(céng)次分明的对比(bǐ)中，对(duì)那些自诩为高贵典(diǎn)雅、派头十(shí)足然而却(què)是矫揉造作的文人，发起了挑战，主张现代(dài)诗人应当像在水(shuǐ)中自由(yóu)漫游的(de)鱼一(yī)样，摆脱(tuō)诗歌的陈规(guī)旧律而(ér)自(zì)由创(chuàng)作。

　　2 意(yì)象叠加：将有相同本(běn)质(zhì)涵义(yì)的意象(xiàng)，巧妙地叠(dié)合在(zài)一起，意象与(yǔ)意象之间构成修饰、限(xiàn)定、比喻等(děng)关系。

　　如休姆的《码头之上》：“静静(jìng)的(de)码头之上，/半夜时分，/月亮在高高(gāo)的桅杆和绳索(suǒ)间(jiān)缠住了身，/挂在那儿，/它望上(shàng)去不可(kě)企即(jí)，/其实(shí)只是(shì)个球，/孩子玩过后忘在那(nà)里。

　　”将月亮(liàng)与被孩子遗弃的气球意象(xiàng)叠印起来，以月亮象征现代(dài)人和现代生活，与带有修饰含义的(de)气球意象叠加以后，及其月亮被缠(chán)绕在桅杆绳索之间，一(yī)刹那间美受亵(xiè)渎，高雅遭奚落，以及现(xiàn)代人(rén)的忧郁惆怅、冷(lěng)落孤寂的(de)情感油然(rán)而(ér)生。

　　再如庞德(dé)写给(gěi)早年恋人的《少女》：“树进入(rù)了我的双手，/树液(yè)升上我的双臂。

　　/树(shù)生长在(zài)我的(de)胸(xiōng)中往下长(zhǎng)，/树枝从我(wǒ)身上(shàng)长出，/宛如臂膀(bǎng)。

　　//你是树(shù)，/你(nǐ)是青苔，/你(nǐ)是紫罗(luó)兰。

　　/你(nǐ)是个孩子，/而在世(shì)界看来这(zhè)全是蠢话。

　　”诗(shī)歌先以(yǐ)充满生机的“树(shù)”的意象，叠加和修饰“我(wǒ)”，后(hòu)又以(yǐ)青苔、紫罗兰叠加和(hé)修饰“树”。

　　显然(rán)，树的(de)意象是少女和(hé)爱情的(de)象(xiàng)征，像青苔紫罗兰一样青春美丽，像绿树(shù)一(yī)样充(chōng)满(mǎn)生机，这(zhè)一切滋润着“我”的成长和生命历程，尽(jǐn)管这(zhè)些在(zài)世俗者看来都是些无稽的蠢(chǔn)话。

　　在意(yì)象的叠加中(zhōng)，我们体味到了(le)紫罗兰(lán)般少女的美(měi)丽(lì)温柔、青苔绿树(shù)般的生(shēng)命张力。

　　 3 意(yì)象并置：把不同时(shí)间，空(kōng)间的两(liǎng)个可见意(yì)象并列在一(yī)起，借(jiè)以(yǐ)启发(fā)和引起别的感受(shòu)。

　　休姆说(shuō)：“两个(gè)可见意象的(de)组合，可以称为一个视觉的和(hé)弦。

　　它们的联合使(shǐ)人获得了一个与两者都不同的意象。

　　”不(bù)同意象并置(zhì)，所引发(fā)的(de)情感情绪已脱离了其(qí)中的某一意象含(hán)义，而具有(yǒu)一种全(quán)新(xīn)的感(gǎn)受。

　　如中国诗“无边落木萧萧下，不(bù)尽长江(jiāng)滚滚来”，落叶与江水(shuǐ)的意象已经转化为除旧布新走向(xiàng)未来的含义；“鸡声茅(máo)店月，人迹板桥霜”是表现孤独(dú)的游子远行他乡、早起晚宿(sù)的艰辛苦难。

　　庞德作为意(yì)象派(pài)诗(shī)歌的(de)里(lǐ)程碑式作(zuò)品(pǐn)《在一(yī)个地铁车站(zhàn)》： 人(rén)群中这些面孔幽灵(líng)般显(xiǎn)现， 湿漉漉(lù)的黑色枝条上的许多花瓣。

　　 诗中(zhōng)只有两(liǎng)个意象(xiàng)，人(rén)群(qún)中的脸(liǎn)和黑色枝条上的花瓣并置在(zài)一起，这完全(quán)是在匆忙的行走的人群中获(huò)得的瞬(shùn)间(jiān)意(yì)象，写出(chū)了诗人一(yī)瞬(shùn)间(jiān)的视觉印(yìn)象，一(yī)瞬间的内心感受。

　　在(zài)地铁车站的密密麻麻的人(rén)群中，诗人站立其间，过往的行人(rén)迎面而来，匆匆忙(máng)忙从身边走过，整个(gè)气(qì)氛阴森潮湿，令(lìng)人窒息。

　　几张女人和孩子苍白美丽的面孔时隐时现，打(dǎ)破了(le)这(zhè)种冷清沉闷，给(gěi)人一种愉快的感觉，从而(ér)感(gǎn)受到一些活力。

　　两个并置的意(yì)象映入大脑，构(gòu)成俗(sú)陋与优美，潮(cháo)闷与(yǔ)清新对比(bǐ)强烈(liè)的画幅。

　　既(jì)表现了(le)都市人繁忙庸碌的生活，给(gěi)人以一种挤压感，描绘出现代人内心的焦虑不安、紧张动荡(dàng)、繁(fán)忙(máng)而又单调的(de)生活现实，同时又展(zhǎn)示了心(xīn)灵(líng)对自(zì)然美的(de)依恋(liàn)与向(xiàng)往。

　　 第二，意(yì)象派诗歌的语言简洁明了(le)，不用没(méi)有意义的形(xíng)容词、修饰语，去掉装饰性(xìng)的花边，反对卖(mài)弄词藻，诗(shī)行短小(xiǎo)，意象之(zhī)间具有(yǒu)跳跃(yuè)性(xìng)。

　　如庞德翻译李白(bái)《古(gǔ)风》中“惊沙乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的(de)混乱。

　　大(dà)海的(de)太阳。

　　”其中虽不(bù)免误译，但语(yǔ)言的简(jiǎn)洁明快(kuài)也可见一(yī)斑。

　　再如美国著名意象派诗人威廉斯的《红色手推车》：“很多事情(qíng)/全(quán)靠/一辆红色(sè)/小车(chē)/被雨淋得晶亮/傍着几只/白(bái)鸽。

　　”简洁(jié)清新的(de)诗(shī)行，将美国普通人对中产(chǎn)阶级生(shēng)活(huó)的向(xiàng)往(wǎng)一目了(le)然地传达了出(chū)来(lái)，以至诗歌(gē)被许多家庭主妇背(bèi)唱(chàng)吟诵。

　　 第三(sān)，意象(xiàng)派诗歌注重意象组合的内在韵(yùn)律与节奏，将意象与所蕴含的(de)思(sī)想(xiǎng)情感融成(chéng)一体。

　　主(zhǔ)张按语言的音乐性写诗，反对按(àn)固(gù)定音(yīn)步写诗，认(rèn)为均(jūn)匀(yún)的格(gé)律(lǜ)诗是等时性(xìng)的(de)、起催眠作(zuò)用的“节拍器(qì)”。

　　意象派发现日本诗不押韵(yùn)，中国诗(shī)通过汉学家(jiā)逐(zhú)字注释稿翻译，也就成了(le)自由体(tǐ)诗。

　　所以，意象派诗不讲规则，接近自(zì)由体诗。

　　他(tā)们主(zhǔ)张诗歌音乐性要(yào)自然，要(yào)注重(zhòng)事物内在的韵(yùn)律(lǜ)、节奏。

　　这在(zài)英语国(guó)家中起了推广自由诗(shī)的作用(yòng)。

　　 意(yì)象(xiàng)的(de)生成可(kě)分为两种(zhǒng)形式：其一是(shì)主(zhǔ)观意(yì)象(xiàng)；其二是客(kè)观意象。

　　意象(xiàng)的表现(xiàn)形态可分(fēn)为(wèi)两种(zhǒng)创作倾向(xiàng)：其一为静态意象派，以艾米、奥(ào)尔丁顿、杜立特尔为代表(biǎo)，崇尚古典美(měi)，有浪漫派风格(gé)，创作了许多雕塑诗、风景(jǐng)画诗。

　　如艾米的《环境(jìng)》：“凝在枫叶上(shàng)，/露珠闪闪发红，/而在莲花(huā)中，/它却像(xiàng)泪(lèi)珠般苍白晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾(wù)》：“是(shì)一(yī)只蜻(qīng)蜓还是一片枫叶，/轻轻地落在(zài)水面？”意象(xiàng)宁静美丽，犹如一(yī)幅美丽的风景画(huà)幅。

　　其二是动态(tài)意象派，以庞德、叶乔丹有多高赛宁为(wèi)代表。

　　1914年庞德发表了《漩涡(wō)》诗(shī)札，标志(zhì)新创立的“漩(xuán)涡(wō)派”的诞生。

　　庞德主张(zhāng)在意象诗歌原(yuán)则(zé)下，更强调诗歌的(de)动感和活力，认为：“意象(xiàng)不(bù)是观点，而是放亮的一个节或一个团，它是我能够而且可能必须称之为漩涡的东西，通过(guò)它(tā)，思想(xiǎng)不(bù)断地涌进涌出。

　　”追求意向的流(liú)动性，创作上追(zhuī)求多意象跳跃的复杂效果。

　　 意象派作(zuò)家的美(měi)学观念(niàn)和艺术风格虽(suī)然各有(yǒu)差异(yì)，但他们(men)在创(chuàng)作上却形成了某些一(yī)致的(de)倾向。

　　无论是庞德、艾(ài)米(mǐ)，还是叶(yè)赛宁，意(yì)象派诗都(dōu)表现一种感伤、苦闷和充(chōng)满希望的情(qíng)调。

　　意(yì)象派诗短(duǎn)小、清新、细(xì)腻、深(shēn)情(qíng)。

　　 「抽象」是「具象」的相对(duì)概念，是就(jiù)多(duō)种事物抽出其共(gòng)通之(zhī)点(diǎn)，加以综合(hé)而成(chéng)一个(gè)新的概念，此一概念就叫做「抽象」。

　　「抽象(xiàng)绘(huì)画」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二(èr)十世纪想脱(tuō)离「模(mó)仿自然」的绘画(huà)风格而言，包含多种流派，并非某一个派别的名称(chēng)：它(tā)的(de)形成是经过长(zhǎng)期(qī)持续演进而(ér)来的。

　　但无论其(qí)派(pài)别如何，其共同的特质都(dōu)在于尝(cháng)试打破绘画(huà)必(bì)须模仿(fǎng)自然(rán)的(de)传统(tǒng)观(guān)念。

　　1930年代和二次(cì)大战以后，由抽象观念衍生的各种(zhǒng)形式，成为(wèi)二十(shí)世纪最流行、最(zuì)具特(tè)色的艺术风(fēng)格。

　　 抽象绘(huì)画(huà)是(shì)以直(zhí)觉和想(xiǎng)象(xiàng)力为(wèi)创作的(de)出(chū)发点，排斥任何具(jù)有象征性、文学性、说明性的(de)表(biǎo)现(xiàn)手法，仅将造形和色彩加以综合(hé)、组(zǔ)织在画面(miàn)上。

　　因此抽象绘(huì)画呈现出来的(de)纯粹形色，有类似(shì)于(yú)音乐(lè)之(zhī)处。

　　 抽象(xiàng)绘画的发(fā)展(zhǎn)趋(qū)势，大(dà)致(zhì)可分为：﹝一﹞几(jǐ)何抽(chōu)象﹝或称冷的(de)抽象﹞。

　　这是以塞尚的(de)理论为出发(fā)点，经(jīng)立体主义、构(gòu)成主义、新造形主(zhǔ)义....，而发展(zhǎn)出来。

　　其特色(sè)为带有(yǒu)几何学的倾向。

　　这个画派(pài)可(kě)以蒙德(dé)里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或(huò)称热(rè)的(de)抽(chōu)象﹞。

　　这是以高更(gèng)的艺(yì)术(shù)理念为出发点，经(jīng)野兽(shòu)派(pài)、表现主义(yì)发展出来(lái)，带有浪漫(màn)的(de)倾向。

　　这个(gè)画派可以(yǐ)康(kāng)丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表(biǎo)。

　　 代(dài)表画家(jiā) 康(kāng)定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画(huà)家，“抽(chōu)象绘(huì)画之(zhī)父”，曾是德国表现主义团体「蓝骑士(shì)」的(de)领导者(zhě)。

　　代表作《构成第四号(hào)（战争）》（1911，杜塞尔夫莱(lái)茵(yīn)河西发里(lǐ)亚艺品收藏室）、《构成第七(qī)号(hào)习作(zuò)》（1913，莫(mò)斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第(dì)599号》。

　　 蒙德里安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代(dài)表画(huà)家，在(zài)平面上把横线(xiàn)和竖线加以结合，形成直角或长方形(xíng)，并(bìng)在其中安排(pái)红(hóng)、黄、蓝三原(yuán)色(sè)，但有时也用灰(huī)色，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代表作(zuò)《黄与蓝的构成》（1929）、《百老(lǎo)汇爵(jué)士乐(lè)》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列维(wéi)奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义(yì)倡导者，也是几何(hé)抽象派画家(jiā)，代表作(zuò)《飞机起飞(fēi)》（1915，纽(niǔ)约现代美术馆）、《青色三角形与黑色(sè)长方形》（1915）。

　　 库波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画家。

　　运用(yòng)色彩(cǎi)理论和音乐式和(hé)谐造(zào)成独特的几何风格，例如《绘图构成主题(tí)二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语系(xì)习(xí)作》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家。

　　运用色彩调(diào)和及抽象的手法，创作了(le)许多含有(yǒu)哲(zhé)理性和富稚(zhì)拙趣味的作品，例如：《金(jīn)鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在(zài)卡纸板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡美术(shù)馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆(guǎn)）、《死(sǐ)与(yǔ)火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里(lǐ)伯尔(ěr)兹美术(shù)馆)

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